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我建议处理诗歌本身及其各种类型，注意每一种的基本品质； 探究情节的结构是一首好诗的必要条件； 构成一首诗的部分的数量和性质； 并且同样适用于同一调查中的其他任何内容。 然后，遵循自然的顺序，让我们从最先出现的原则开始。

史诗和悲剧，喜剧也和 Dithyrambic：诗歌，以及大多数形式的长笛和七弦琴的音乐，都处于模仿的一般概念模式中。 然而，它们与一个不同：另一个在三个方面——媒介、对象、模仿的方式或模式，在每种情况下都是不同的。

因为有些人通过有意识的艺术或单纯的习惯，通过颜色和形式，或再次通过声音来模仿和表现各种物体； 因此，在上述艺术中，作为一个整体，模仿是由节奏、语言或“和谐”单独或组合产生的。

因此，在长笛和七弦琴的音乐中，只使用了“和声”和节奏； 在其他技术中，例如牧羊人的管子，也基本上与这些相似。 在舞蹈中，单独使用节奏，没有“和声”； 因为即使是舞蹈也能通过有节奏的运动来模仿性格、情感和动作。

还有另一种艺术，它只通过语言来模仿，要么是散文，要么是诗歌——这又是，诗歌可以结合不同的韵律，也可以只由一种组成——但这迄今为止没有名字。 因为没有一个通用的术语，我们一方面可以适用于Sophron和Xenarchus的哑剧以及苏格拉底式的对话。 另一方面，以抑扬格、挽歌或任何类似的韵律进行诗意的模仿。 实际上，人们确实在米的名称上加上了“造者”或“诗人”一词，并谈到了挽歌诗人或史诗（即六边形）诗人，就好像不是模仿诗人那样，但是赋予他们全部名字的诗句却毫无区别。 甚至当医学或自然科学的论文以诗歌形式发表时，诗人的名字也是习惯赋予作者的； 然而荷马和恩培多克勒除了米之外没有任何共同点，因此称一位诗人为另一位物理学家而不是诗人是正确的。 按照同样的原则，即使一个作家在他的诗歌模仿中要结合所有的韵律，就像夏尔蒙在他的半人马中所做的那样，它是由各种韵律组成的混合体，我们也应该将他置于诗人的总称之下。 这些区别就这么多了。

同样，有些艺术运用了上述所有手段，即节奏、曲调和节拍。 这些是 Dithyrambic 和 Nomic 诗歌，还有悲剧和喜剧； 但它们之间的区别在于，在前两种情况下，这些方法都是组合使用的，在后一种情况下，现在使用一种方法，然后使用另一种方法。

因此，这就是本领域在模仿媒介方面的差异。

由于模仿的对象是行动中的人，而这些人必定是较高或较低的类型（因为道德品格主要回答这些划分，好与坏是道德差异的区别标志），因此我们必须代表男人要么比现实生活中的更好，要么更糟，或者像他们一样。 绘画也一样。 Polygnotus 描绘的人比他们高贵，Pauson 不那么高贵，狄奥尼修斯将他们描绘成真实的生活。

现在很明显，上述的每种模仿方式都将表现出这些差异，并在模仿如此独特的物体时成为独特的一种。 即使在跳舞、长笛演奏和七弦琴演奏中也可以发现这种多样性。 再次在语言中，无论是散文还是没有音乐伴奏的诗歌。 例如，荷马让男人比以前更好。 克雷欧芬（Cleophon）； Hegemon the Thaasian，模仿的发明者，和Nicochares，Deiliad的作者，比他们更糟糕。 敌百兰和诺姆同样有用。 在这里，人们也可以描绘不同的类型，因为 Timotheus 和 Philoxenus 在代表他们的独眼巨人方面有所不同。 同样的区别标志着喜剧中的悲剧。 因为喜剧旨在将男人表现得比现实生活中的更糟，悲剧表现得更好。

还有第三个区别——这些对象中的每一个都可以被模仿的方式。 由于媒介相同，对象相同，诗人可以通过叙述来模仿——在这种情况下，他可以像荷马那样采取另一种人格，或者以他自己的人说话，不变——或者他可以将他的所有人物呈现为在我们面前生活和行动。

就像我们一开始所说的那样，这些是区分艺术模仿的三个差异，即媒介，对象和方式。 因此，从一个角度来看，索福克勒斯与荷马是同类的模仿者——因为两者都模仿了更高类型的性格； 从另一个角度来看，与阿里斯托芬相同——都模仿人的行为和行为。 因此，有人说，“戏剧”这个名字被赋予了这样的诗，因为它代表了行动。 出于同样的原因，多利安人要求悲剧和喜剧的发明。 喜剧的主张是由Megarians提出的，不仅是希腊自称是喜剧演员的希腊人，而且还声称是西西里岛的Megarians对于诗人Epicharmus而言的，Epicharmus比Chionides和Magnes早得多。 ，属于那个国家。 伯罗奔尼撒的某些多里安人也声称悲剧。 在每种情况下，他们都诉诸语言证据。 他们说，外围的村庄被雅典人称为 {kappa omega mu alpha iota}，被雅典人 {delta eta mu iota} 称为：他们假设喜剧演员的名字不是来自 {kappa omega mu 'alpha zeta epsilon iota nu} ，“狂欢”，但因为他们从一个村庄游荡到另一个村庄（kappa alpha tau alpha / kappa omega mu alpha sigma），被蔑视地排除在城市之外。 他们还补充说，多里安语中“做”的词是 {delta rho alpha nu}，而雅典语中的词是 {pi rho alpha tau tau epsilon iota nu}。

就各种模仿模式的数量和性质而言，这可能就足够了。

一般而言，诗歌似乎源于两个原因，每个原因都深植于我们的本性之中。 第一，模仿的本能是从小就植入人的，他和其他动物的一个区别是他是生物中最善于模仿的，通过模仿学习最早的功课； 模仿事物的愉悦感也同样普遍。 我们在经验事实中可以证明这一点。 我们痛苦地观看的物体，当我们以微小的保真度再现时，我们乐于思考：例如最卑鄙的动物和尸体的形式。 再次出现这种情况的原因是，学习不仅给哲学家而且给一般人带来了最活泼的乐趣； 然而，他们的学习能力更有限。 因此，人们喜欢看到相似的原因是，在思考它时，他们发现自己在学习或推断，也许会说，“啊，就是他。” 因为如果您碰巧没有看过原著，那么享受的乐趣就不在于模仿，而在于执行，着色或其他一些原因。

因此，模仿是我们本性的一种本能。 其次，是对“和声”和节奏的本能，节拍显然是节奏的一部分。 因此，人们从这种自然的天赋开始，逐渐发展出自己的特殊才能，直到他们粗鲁的即兴创作催生了诗歌。

根据作家的个性，诗歌现在在两个方向上有所不同。 庄严的灵魂模仿高尚的行为和好人的行为。 比较琐碎的人模仿卑鄙的人的行为，首先创作讽刺作品，因为前者是对神的赞美和名人的赞美。 一首讽刺诗确实不能归于荷马之前的任何作者。 虽然可能有很多这样的作家。 但是从荷马开始，可以引用实例，例如，他自己的 Margites 和其他类似的作品。 这里还介绍了合适的仪表； 因此，该措施仍称为抑扬格或讽刺措施，即人们互相讽刺的措施。 因此，年长的诗人被区分为英雄或讽刺诗的作家。

由于荷马在严肃风格上是诗人中的佼佼者，因为他独自将戏剧形式与卓越的模仿相结合，所以他也首先奠定了喜剧的主线，将荒诞戏剧化而不是写个人讽刺。 他的玛吉特与喜剧的关系与伊利亚特和奥德赛与悲剧的关系相同。 但当悲剧和喜剧出现时，两类诗人仍然顺其自然：讽刺诗人成为喜剧作家，史诗诗人被悲剧作家接替，因为戏剧是一种更大更高的艺术形式。

悲剧是否已经完善了其应有的类型； 以及它是由自身来评判，还是与观众有关——这就引出了另一个问题。 尽管如此，悲剧——还有喜剧——起初只是即兴创作。 一个起源于 Dithyramb 的作者，另一个起源于我们许多城市仍在使用的阳具歌曲。 悲剧缓慢推进； 每一个出现的新元素都依次被开发出来。 历经千变万化，找到了自然形态，就停在了那里。

埃斯库罗斯首先介绍了第二个演员； 他贬低了合唱团的重要性，并把主导部分分配给了对话。 索福克勒斯将演员人数增加到三人，并增加了场景绘画。 此外，直到很晚，短情节才被弃用，作为一个更伟大的罗盘，而早期的讽刺形式的怪诞措辞则是为了悲剧的庄严方式。 然后抑扬格小节取代了trochaic tetrameter，它最初是在诗歌属于Satyric 顺序时使用的，并且与舞蹈有更大的相似性。 一旦对话进入，自然自己发现了适当的措施。 因为在所有措施中，抑扬格是最口语化的：我们在对话中使用抑扬格行比任何其他类型的诗句都更频繁地看到这一点； 很少变成六音阶，只有当我们放弃口语语调时。 增加“剧集”或行为的数量，以及其他传统的附属品； 告诉，必须按照已经描述的方式进行； 因为详细讨论它们无疑是一项艰巨的任务。

就像我们说过的那样，喜剧是对低级字符的模仿，但是，从坏的意义上讲，并不是全部，喜剧只是丑陋的一个细分。 它包括一些不痛苦或破坏性的缺陷或丑陋。 举一个明显的例子，漫画面具丑陋扭曲，但并不意味着痛苦。

悲剧所经历的连续变化以及这些变化的作者是众所周知的，而喜剧则没有历史，因为它起初并没有受到认真对待。 执政官授予诗人喜剧合唱团的时间已经很晚了。 表演者在那之前都是自愿的。 当人们听说喜剧诗人，特别是所谓的喜剧诗人时，喜剧就已经形成了。 谁给它提供了面具，或序幕，或增加了演员的数量——这些和其他类似的细节仍然未知。 至于情节，它最初来自西西里岛； 但在雅典作家中，克拉特斯是第一个放弃“抑扬格”或讽刺形式，概括他的主题和情节的人。

史诗与悲剧一致，因为它是对更高类型人物的诗歌的模仿。 它们的不同之处在于，史诗诗歌只接受一种形式，并且在形式上具有叙事性。 它们的长度也有所不同：悲剧尽可能地将自己限制在太阳自转的范围内，或者稍微超过这个限制； 而史诗般的动作没有时间限制。 这是第二个不同点。 尽管起初悲剧中和史诗中都承认了同样的自由。

在它们的组成部分中，有些是共同的，有些是悲剧所特有的，因此，无论谁知道悲剧的好坏，也知道史诗。 史诗的所有元素都在悲剧中找到，但悲剧的元素并不都在史诗中找到。

六音节模仿的诗歌和喜剧，我们以后再说。 现在让我们讨论悲剧，恢复它的正式定义，因为它是由已经说过的内容产生的。

因此，悲剧是对严肃的、完整的、有一定规模的行为的模仿； 在语言中点缀着各种艺术装饰，在戏剧的不同部分中可以找到几种； 以行动的形式，而不是叙事的形式； 通过怜悯和恐惧影响这些情绪的适当净化。 我所说的“语言修饰”是指韵律、“和谐”和歌曲融入其中的语言。 我所说的“不同部分中的几种”，我的意思是，有些部分仅通过诗歌媒介呈现，而另一些则借助歌曲再次呈现。

既然悲剧模仿意味着人的行动，那么首先，壮观的设备将成为悲剧的一部分。 其次是歌曲和词典，因为它们是模仿的媒介。 我所说的“Diction”仅指单词的韵律排列：至于“Song”，它是一个每个人都能理解的术语。

同样，悲剧是对动作的模仿； 一个行动意味着个人代理人，他们必然具有某些独特的性格和思想品质； 因为正是通过这些，我们才能限定行为本身，而这些——思想和性格——是产生行为的两个自然原因，而一切成功或失败都取决于行为。 因此，情节是对动作的模仿：因为这里的情节是指事件的安排。 我所说的性格是指我们赋予代理人某些品质的美德。 任何一个陈述被证明，或者可能是，一个普遍的真理被阐明，都需要思考。 因此，每一部悲剧都必须有六个部分，这些部分决定了它的质量——即情节、人物、措辞、思想、奇观、歌曲。 其中两部分构成模仿的媒介，一是方式，三部分是模仿的对象。 这些完成了列表。 我们可以说，这些元素已被诗人用于一个人； 事实上，每部剧都包含了壮观的元素以及人物、情节、措辞、歌曲和思想。

但是最重​​要的是事件的结构。 因为悲剧不是对人的模仿，而是对行动和生活的模仿，而生活在于行动，它的终点是一种行动方式，而不是一种品质。 现在性格决定了男人的品质，但他们的行为是幸福还是相反。 因此，戏剧性的行动并不是为了表现角色：角色是行动的辅助。 因此，事件和情节是悲剧的结束； 而结局才是最重要的。 再一次，没有行动就不可能有悲剧； 有可能没有性格。 我们大多数现代诗人的悲剧在人物塑造上都失败了； 对一般的诗人来说，这通常是正确的。 绘画也是一样； Zeuxis 和 Polygnotus 的区别就在这里。 Polygnotus很好地描绘了人物：Zeuxis的风格缺乏道德品质。 再者，如果你把一组表现人物的演说串起来，而且在措辞和思想上做得很好，你就不会像戏剧那样产生本质的悲剧效果，尽管这些方面有缺陷，但有情节和艺术构建的事件。 除此之外，最强大的情感元素：对悲剧 Peripeteia 或逆转局势的兴趣，以及识别场景——都是情节的一部分。 进一步的证明是，这门艺术的新手在构建情节之前就可以完成：肖像画的措辞和精确度。 几乎所有的早期诗人都是如此。

因此，情节是第一原则，并且可以说是悲剧的灵魂：性格居于第二位。 在绘画中也可以看到类似的事实。 最美丽的颜色，乱涂乱画，不会像肖像的粉笔轮廓那样令人愉悦。 因此，悲剧是对动作的模仿，以及主要以动作为目的的代理人的模仿。

排在第三位的是思想，即说出在特定情况下可能和相关的事物的能力。 就演说而言，这就是政治艺术和修辞艺术的功能：因此，老诗人确实使他们的人物说的是公民生活的语言； 我们这个时代的诗人，修辞家的语言。 性格是揭示道德目的的东西，表明一个人选择或避免什么样的事情。 因此，没有表现出这一点的演讲，或者演讲者没有选择或避免任何事情的演讲，都不能表达性格。 另一方面，可以在思想被证明是或不是事实的情况下，或者说出一般性格言的地方找到思想。

在列举的元素中，第四个是 Diction； 正如已经说过的，我的意思是用语言表达意义； 它的精髓在诗体和散文中都是一样的。

在其余元素中，宋在装饰中占据主要位置。

景观确实有其自身的情感吸引力，但在所有部分中，它是最不艺术的，与诗歌艺术的联系最少。 对于悲剧的力量，我们可以肯定，即使在表现和演员之外也能感受到。 此外，壮观效果的产生更多地取决于舞台机械师的艺术，而不是诗人的艺术。

这些原则已经确立，现在让我们讨论剧情的正确结构，因为这是悲剧中的第一件也是最重要的事情。

现在，根据我们的定义，悲剧是对完整的、完整的、具有一定规模的行为的模仿； 因为可能有一个整体在数量上是缺乏的。 一个整体是一个有开始、中间和结束的东西。 开端是它本身并不遵循任何因果必然性的东西，而是在此之后自然存在或自然产生的东西。 相反，目的是它本身自然地遵循某种其他事物，无论是必然地，还是作为规则，但没有任何事物跟随它。 中间是跟在某物后面的东西，就像其他东西跟在它后面一样。 因此，一个精心构建的情节既不能随意开始也不能随意结束，而是要符合这些原则。

再者，一个美丽的物体，无论是一个活的有机体，还是任何由部分组成的整体，不仅必须有有序的部分排列，而且必须有一定的大小； 因为美取决于大小和顺序。 因此，一个非常小的动物有机体不可能是美丽的； 因为它的观点是混乱的，物体在几乎无法察觉的时刻被看到。 再一次，巨大的尺寸也不可能是美丽的； 因为眼睛不能一下子全看，观众就失去了整体的统一性和感觉； 例如，如果有一千英里长。 因此，对于有生命的身体和有机体来说，一定的大小是必要的，并且在一个视图中可以很容易地包含一个大小； 所以在剧情中，一定的长度是必须的，而且是很容易被记忆所接受的长度。 与戏剧竞争和感性表现相关的长度限制不是艺术理论的一部分。 因为如果一百个悲剧一起竞争是规则，表演就会受到水钟的调节，正如我们被告知的那样，以前是这样做的。 但由戏剧本身的性质所确定的限制是：长度越大，作品越由大小而美丽，前提是整体清晰。 为了粗略地定义这个问题，我们可以说适当的大小包含在这样的范围内，以至于事件的顺序，根据概率或必然性，将允许从厄运到好运，或从好运坏。

情节的统一并不像某些人认为的那样，在于主人公的统一。 因为在一个人的生活中，无法归结为统一的事件是千差万别的； 因此，一个人的许多行动也是我们无法做出的。 因此，从表面上看，所有创作出赫拉克勒德、塞西德或其他此类诗歌的诗人都是错误的。 他们想象，因为赫拉克勒斯是一个人，所以赫拉克勒斯的故事也一定是一个整体。 但是荷马，就像在其他所有方面一样，他的功绩是无与伦比的，在这里——无论是来自艺术还是天赋——似乎已经很高兴地辨别了真相。 在创作奥德赛时，他没有包括奥德修斯的所有冒险——比如他在帕纳索斯身上的伤，或者他在召集主人时假装发疯——这些事件之间没有必然或可能的联系：但他创作了奥德赛，并且《伊利亚特》也是如此，以一个行动为中心，这个行动在我们这个词的意义上是一个。 因此，在其他模仿艺术中，当被模仿的对象是一个时，模仿是一个，所以作为一个动作的模仿，情节必须模仿一个动作和一个整体，部分的结构联合是这样的，如果其中任何一个被移位或移除，整体就会脱节和混乱。 因为一个事物的存在与否没有明显的区别，它不是整体的有机部分。

此外，从上面所说的内容可以明显看出，诗人的职责不是叙述已经发生的事情，而是叙述可能发生的事情——根据概率或必然性定律，什么是可能的。 诗人和历史学家的区别不在于诗歌写作还是散文写作。 希罗多德的作品可以写成诗，它仍然是一种历史，有韵律不亚于没有韵律。 真正的区别在于，一个涉及已经发生的事情，另一个涉及可能发生的事情。 因此，诗歌是比历史更具哲学性和更高层次的东西：因为诗歌倾向于表达普遍性，而历史倾向于表达特殊性。 普遍性是指根据概率或必然性法则，某个类型的人有时会如何说话或行动； 正是这种普遍性，诗歌的目标是她赋予人物的名字。 特别是——例如——阿尔西比亚德做了什么或遭受了什么。 在喜剧中，这一点已经很明显了：因为在这里，诗人首先在概率线上构建情节，然后插入特征名称；——不像那些写特定个人的讽刺者。 但悲剧演员仍然保留真实姓名，原因是可能发生的事情是可信的：没有发生的事情我们不能立刻确定是可能的：但已经发生的事情显然是可能的：否则就不会发生。 甚至还有一些悲剧，其中只有一两个众所周知的名字，其余的都是虚构的。 在其他地方，没有一个是众所周知的，例如在阿加顿的 Antheus 中，事件和名称都是虚构的，但它们仍然给人以愉悦的感觉。 因此，我们绝不能不惜一切代价遵守已接受的传说，这是悲剧的常见主题。 确实，尝试它是荒谬的。 因为即使是已知的主题也只有少数人知道，但却能给所有人带来乐趣。 很明显，诗人或“创作者”应该是情节的创作者，而不是诗歌的创作者； 因为他是诗人，因为他模仿，他模仿的是行动。 即使他有机会选择历史题材，他仍然是一位诗人； 因为没有理由为什么一些实际发生的事件不符合可能和可能的法则，并且凭借它们的这种品质，他是它们的诗人或创造者。

在所有的情节和行动中，偶发事件是最糟糕的。 我称情节为“情节性”，其中情节或行为彼此连续而没有可能或必要的顺序。 坏诗人是由自己的错来组成这样的作品，好诗人是为了取悦玩家。 因为，当他们为比赛编写表演作品时，他们将情节扩展到超出其能力范围，并且经常被迫打破自然的连续性。

但同样，悲剧不仅是完整动作的模仿，而且是激发恐惧或怜悯的事件的模仿。 当事件出乎我们的意料时，这种效果最好产生。 当它们同时成为因果时，效果就会增强。 你的悲剧奇迹会比他们自己或偶然发生的更大吗？ 因为即使巧合，当它们具有设计气息时，也最为引人注目。 我们可以举一例在阿尔戈斯（Argos）的死神雕像（Mitys at Argos），当他在节日上作为观众时，他的凶手落在他身上，并杀死了他。 此类事件似乎并非仅是偶然的缘故。 因此，根据这些原则构建的图必然是最好的。

情节要么简单，要么复杂，对于现实生活中的动作，情节是模仿的，显然表现出相似的区别。 在上述定义的意义上，当命运的变化发生而没有逆转局势和没有认识时，一种在上述意义上是单一和连续的行动，我称之为简单。

一个复杂的行动是这样一种改变伴随着这种逆转，或承认，或两者兼而有之。 最后这些应该来自情节的内部结构，因此接下来的应该是前一个动作的必要或可能的结果。 无论任何给定的事件是自有事件还是事后事件，这一切都不同。

情况的逆转是一种行为，行为会转向相反的方向，始终要遵循我们的概率或必要性规则。 因此，在俄狄浦斯，使者为俄狄浦斯加油，使他摆脱了对母亲的警惕，但通过透露他是谁，他产生了相反的效果。 再一次在林西斯，林西斯被带往死亡，而达瑙斯和他一起去，意思是杀了他； 但先前发生的事件的结果是Danaus被杀，Lynceus被救了。 承认，顾名思义，就是从无知到知的转变，在诗人命中注定的人与人之间产生爱恨情仇。 最好的认可形式与情况的逆转相吻合，就像在俄狄浦斯一样。 确实还有其他形式。 在某种意义上，即使是最微不足道的无生命的东西也可能是识别的对象。 同样，我们可能会识别或发现一个人是否做过某事。 但是，与情节和行动最密切相关的认可，正如我们所说的，是对人物的认可。 这种认识与逆转相结合，将产生怜悯或恐惧； 产生这些影响的行为是我们定义的悲剧所代表的行为。 此外，好运或坏运的问题也取决于这种情况。 承认，那么，在人与人之间，可能会发生一个人只被另一个人承认的情况——当后者已经知道时——或者可能需要双方都承认。 因此，伊菲革涅亚通过这封信向俄瑞斯忒斯显现； 但要让伊菲革涅亚认识俄瑞斯忒斯，还需要另一种承认行为。

那么，情节的两个部分——形势逆转和认识——转向了惊喜。 第三部分是苦难的场景。 苦境是一种破坏性或痛苦的行为，如舞台上的死亡、身体的痛苦、伤口等。

[悲剧中必须被视为整体元素的部分已经提到过。 现在我们来谈谈数量部分，悲剧被分成几个单独的部分，即序幕、剧集、出埃及记、合唱曲； 最后分为Parode和Stasimon。 这些是所有戏剧的共同点：有些是舞台和Commoi 演员的歌曲。

序言是整个悲剧的一部分，发生在合唱团的游行之前。 情节是完整的合唱歌曲之间的悲剧的整个部分。 出埃及记是悲剧的整个部分，之后没有合唱歌曲。 在合唱部分中，Parode 是合唱的第一个完整的发声：Stasimon 是一首没有 anapaests 或 trochaic tetrameters 的合唱颂歌：Commos 是合唱和演员的共同哀歌。 悲剧中必须被视为整体元素的部分已经提到过。 数量部分和它被分成的单独部分——在此列举。]

作为已经说过的话的续篇，我们必须继续考虑诗人在构建他的情节时应该瞄准什么，应该避免什么； 以及以何种方式产生悲剧的具体效果。

正如我们所见，一场完美的悲剧不应安排在简单的计划上，而应安排在复杂的计划上。 此外，它应该模仿引起怜悯和恐惧的行为，这是悲剧模仿的独特标志。 显而易见，首先，命运的变化一定不是一个有德的人从繁荣走向逆境的奇观：因为这既不会引起怜悯，也不会引起恐惧； 它只是让我们震惊。 再一次，一个坏人从逆境走向繁荣：因为没有什么比悲剧的精神更格格不入了； 它没有任何悲惨的品质； 它既不满足道德感，也不唤起怜悯或恐惧。 同样，也不应该表现出完全反派的垮台。 这种情节无疑会满足道德感，但不会引起怜悯或恐惧； 因为可怜的不幸是因应有的不幸而引起的，恐惧是由于像我们这样的人的不幸而引起的。 因此，这样的事件既不可怜也不可怕。 那么，在这两个极端之间仍然存在着一种性格——一个不是非常善良和正义的人——然而，他的不幸不是由罪恶或堕落造成的，而是由某种错误或弱点造成的。 他一定是名门望族，名门望族——像俄狄浦斯、忒耳斯忒斯或其他此类家族的杰出人物。

因此，一个精心构建的情节应该是单一的，而不是像一些人所主张的那样双重。 运势的变化不应该是由坏到好，而是由好到坏。 它应该不是恶行的结果，而是一些重大错误或弱点的结果，在我们所描述的性格中，或者更好而不是更糟。 舞台的实践证明了我们的观点。 起初，诗人讲述了任何妨碍他们的传说。 现在，最好的悲剧是建立在几所房子的故事上，建立在阿尔克梅翁、俄狄浦斯、俄瑞斯忒斯、墨勒阿格、蒂耶斯忒斯、泰勒弗斯以及其他做过或遭受过可怕事情的人的命运上。 那么，根据艺术规则达到完美的悲剧应该是这种结构。 因此，他们错误地指责欧里庇得斯仅仅因为他在自己的戏剧中遵循了这一原则，而其中许多都不幸地结束了。 正如我们所说，这是正确的结局。 最好的证明是，在舞台上和戏剧比赛中，这样的戏如果演得好，效果是最悲惨的； 和欧里庇得斯，虽然他可能在他的主题的总体管理上有缺陷，但被认为是诗人中最悲惨的。

排在第二位的是那种排在第一位的悲剧。 像奥德赛一样，它有双重的情节，也有一个相反的好与坏的灾难。 由于观众的弱点，它被认为是最好的； 因为诗人是根据听众的意愿写下的。 然而，由此产生的快乐并不是真正的悲剧快乐。 喜剧更合适，那些在作品中最致命的敌人——比如俄瑞斯忒斯和埃吉斯托斯——在结尾时作为朋友退出舞台，没有人杀人或被杀。

壮观的手段可能会引起恐惧和怜悯； 但它们也可能来自作品的内部结构，这是更好的方式，并且表明了一位优秀的诗人。 因为情节应该如此构建，即使没有眼睛的帮助，听到这个故事的人也会因恐惧而激动，并对所发生的事情感到同情。 这是我们听过俄狄浦斯的故事应该得到的印象。 但是仅仅通过景观来产生这种效果是一种不太艺术的方法，并且依赖于无关紧要的辅助手段。 那些用壮观的手段创造出恐怖而不是可怕的感觉的人对悲剧的目的是陌生的。 因为我们不能要求悲剧获得任何种类的快乐，而只要求它适当的快乐。 既然诗人应该提供的快乐来自于通过模仿的怜悯和恐惧，很明显，这种品质必须被铭记在事件上。

然后让我们确定是什么情况令我们感到震惊或可怜。

能够产生这种效果的行为必须发生在朋友或敌人或彼此漠不关心的人之间。 如果敌人杀死敌人，无论是行为还是意图，都不会引起同情——除非痛苦本身是可悲的。 所以再次与冷漠的人。 但是，当悲剧性事件发生在彼此亲近或亲爱的人之间时，例如，如果一个兄弟杀死或打算杀死一个兄弟，一个儿子，他的父亲，一个母亲，她的儿子，一个儿子，他的母亲或任何其他此类行为都已完成——这些是诗人要寻找的情况。 他可能确实不会破坏公认的传说框架——例如，克吕泰涅斯特拉被俄瑞斯忒斯杀死，艾瑞菲勒被阿尔克曼杀死，但他应该表现出自己的发明，并巧妙地处理传统材料。 让我们更清楚地解释什么是熟练处理。

可以按照较老的诗人的方式有意识地并在了解人物的情况下进行动作。 欧里庇得斯也是如此让美狄亚杀死她的孩子。 或者，再一次，恐怖的行为可能会发生，但在无知中完成，然后会发现亲属或友谊的纽带。 索福克勒斯的俄狄浦斯就是一个例子。 确实，这里的事件是在戏剧本身之外的。 但有时会发生在剧情范围之内的情况：有人可能会引用阿斯泰达马斯的Alcmaeon，或受伤的奥德修斯中的Telegonus。 同样，还有第三种情况——（将要在知道人的情况下行动，然后不采取行动。第四种情况是）当某人即将因无知而做出无法弥补的行为，并在其面前做出发现已经完成了。 这些是唯一可能的方法。 因为行为必须要么做，要么不做，无论是有意还是无意。 但在所有这些方式中，知其人而行而后不行，是最糟糕的。 它令人震惊而不是悲剧，因为没有灾难接踵而至。 因此，在诗歌中从来没有或很少见到它。 然而，一个例子是在安提戈涅，海蒙威胁要杀死克里昂。 下一个更好的方法是应该实施该行为。 更好的是，它应该是在无知中犯下的，然后才发现。 没有什么可以让我们震惊的，而这一发现却产生了惊人的效果。 最后一种情况是最好的，就像在克雷斯丰特斯梅洛普要杀死她的儿子一样，但是，认出他是谁，饶了他的命。 所以在伊菲革涅亚，姐姐及时认出了弟弟。 再次在Helle，儿子在要放弃她时认出了母亲。 因此，这就是为什么只有少数家庭，正如已经观察到的那样，提供悲剧的主题。 不是艺术，而是幸运的机会，促使诗人在寻找题材的过程中在他们的情节上留下悲剧色彩。 因此，他们不得不求助于那些历史上包含此类动人事件的房屋。

关于事件的结构和正确的情节，现在已经说得够多了。

在性格方面，有四件事要针对。 首先，也是最重要的，它必须是好的。 现在，任何表现出任何道德目的的言论或行为都将表现出品格：如果目的是好的，品格就会是好的。 这个规则是相对于每个类的。 即使是女人也可能是好人，也是奴隶； 虽然女人可以说是低人一等，而奴隶则是一文不值。 第二个目标是礼节。 有一种男子气概； 但女人的勇敢，或肆无忌惮的聪明，是不合适的。 第三，品格必须忠于生活：因为这与这里所描述的善和礼不同。 第四点是一致性：因为尽管提出类型的模仿对象不一致，但他仍然必须始终不一致。 举一个无用的性格退化的例子，我们在奥雷斯特岛拥有《月经》：性格and亵和不适当；在《希拉》中有奥德修斯的悲叹，还有《梅勒尼佩的讲话》：前后矛盾，奥利斯的伊菲真人，-伊菲真尼亚的信徒一点也不像她后来的自己。

正如在情节的结构中一样，在人物的描绘中也是如此，诗人应该总是瞄准必要的或可能的。 因此，具有特定性格的人应该以特定方式说话或行动，根据必然性或概率规则； 正如这个事件应该按照必然或可能的顺序发生。 因此，很明显，剧情的解散，不亚于复杂性，必定源于剧情本身，绝不能由“ Deus ex Machina”（如美狄亚，或美狄亚回归）引起。 《伊利亚特》中的希腊人。 'Deus ex Machina' 应该只用于戏剧之外的事件——用于超出人类知识范围并且需要报告或预言的先行或后续事件； 因为我们赋予诸神看万物的能力。 在行动中，绝不能有任何非理性。 如果非理性无法排除，则应该在悲剧的范围之外。 这就是索福克勒斯的俄狄浦斯中的非理性因素。

同样，由于悲剧是对高于普通水平的人的模仿，因此应该遵循优秀肖像画家的榜样。 他们在再现原作的独特形式的同时，创造了一种栩栩如生但更美丽的形象。 同样，诗人在表现暴躁或懒惰或具有其他性格缺陷的人时，也应该保留这种类型，同时使其高贵。 以这种方式，阿加顿和荷马描绘了阿喀琉斯。

这些都是诗人应该遵守的规则。 他也不应该忽视那些对感官的诉求，虽然不是本质，但却是诗歌的伴随物； 因为这里也有很大的出错空间。 但是，在我们已发表的论文中已经说了足够的话。

什么是识别已经解释过了。 我们现在将列举它的种类。

首先，最不艺术的形式，由于缺乏智慧，最常被符号识别。 其中一些是先天的，例如“地球出生的种族携带在他们身上的长矛”，或者卡西努斯在他的 Thyestes 中引入的星星。 其他是出生后获得的； 其中一些是身体的痕迹，如伤疤； 一些外部标记，如项链，或蒂罗中的小方舟，通过它来实现这一发现。 甚至这些也承认或多或少有技巧的治疗。 因此，在奥德修斯通过伤疤认出奥德修斯的过程中，这一发现一方面是由护士发现的，另一方面是由养猪人完成的。 将令牌用于证明的明确目的——实际上，任何有或没有令牌的正式证明——是一种不太艺术的识别模式。 更好的一种是由事件的转折引起的，如奥德赛中的巴斯场景。

接下来是诗人随意发明的认识，因此在艺术上有所欠缺。 例如，伊菲革涅亚中的俄瑞斯忒斯揭示了他是俄瑞斯忒斯的事实。 的确，她通过这封信使自己为人所知。 但他，通过自言自语，说出诗人的话，而不是情节要求的。 因此，这几乎与上面提到的错误有关：——因为俄瑞斯忒斯还不如带上令牌。 另一个类似的例子是索福克勒斯的泰瑞斯中的“穿梭之声”。

第三种取决于当看到某些物体时会唤醒一种感觉时的记忆：如在狄开奥根的塞浦路斯人中，英雄看到图片时会流泪； 或者再次出现在“阿尔西诺斯之歌”中，奥德修斯听到吟游诗人弹奏七弦琴，回忆过去并哭泣； 因此得到认可。

第四种是推理过程。 因此在 Choephori 中：“某个与我相似的人来了：除了俄瑞斯忒斯之外，没有人与我相似：因此俄瑞斯忒斯来了。” 这也是伊菲革涅亚在智者波利杜斯的戏剧中的发现。 对于Orestes来说，这是自然的反映，“所以我也必须像姐姐一样在祭坛上死去。” 所以，再一次，在 Theodectes 的 Tydeus 中，父亲说：“我来找我的儿子，但我失去了自己的生命。” 在 Phineidae 中也是如此：女性看到这个地方后，推断出她们的命运：——“在这里，我们注定要死，因为我们在这里被抛弃了。” 再一次，有一种复合识别，涉及其中一个角色的错误推理，如《伪装成信使的奥德修斯》。 A 说（没有人能够弯曲弓；……因此 B（伪装的奥德修斯）想象 A 会）认出实际上他没有见过的弓； 并且通过这种方式实现识别意味着期望 A 会识别弓是错误的推理。

但是，在所有认可中，最好的是来自事件本身的事件，这些事件是通过自然手段发现的。 索福克勒斯的俄狄浦斯和伊菲革涅亚就是这样； 因为伊菲革涅亚想要寄一封信是很自然的。 仅这些识别就免除了代币或护身符的人工帮助。 接下来是通过推理过程进行的识别。

在构建情节并用适当的措辞进行处理时，诗人应该将场景尽可能地放在他的眼前。 这样，把一切都看得淋漓尽致，仿佛他是动作的旁观者，他会发现什么是与之相符合的，最不可能忽视不一致之处。 在 Carcinus 中发现的断层表明需要这样一条规则。 安菲亚劳斯正在离开圣殿的路上。 这一事实逃脱了一个没有看到这种情况的人的观察。 然而，在舞台上，作品失败了，观众因疏忽而受到冒犯。

再次，诗人应该尽其所能，以适当的姿态来演绎他的戏剧； 对于那些感受到情感的人，通过对他们所代表的角色的自然同情最有说服力； 一个是躁动的风暴，一个是愤怒的肆虐，有着最逼真的现实。 因此，诗歌要么暗示着大自然的快乐礼物，要么暗示着一种疯狂。 在一种情况下，一个人可以模仿任何性格； 另一方面，他被抬离了他本来的自我。

至于故事，诗人无论是现成的，还是自己编造的，都应该先勾勒出大纲，然后再补上情节，细化。 Iphigenia可以说明总体规划。 一个年轻的女孩被牺牲了； 她从牺牲她的人的眼中神秘地消失了； 她被运送到另一个国家，那里的习俗是将所有陌生人献给女神。 她被任命为这个事工。 一段时间后，她自己的兄弟有机会到达。 神谕出于某种原因命令他去那里，这一事实超出了该剧的总体计划。 再说一次，他来的目的是在适当的行动之外。 然而，他来了，他被抓住了，当他被献祭时，他会暴露他是谁。 承认的方式可以是欧里庇得斯的，也可以是波利杜斯的，在他的戏剧中他非常自然地感叹：“所以，注定要被牺牲的不仅是我的妹妹，还有我”； 借着这句话，他得救了。

在此之后，一旦给出名字，就需要填写剧集。 我们必须看到它们与行动相关。 例如，在俄瑞斯忒斯的情况下，疯狂导致他被捕，并通过净化仪式获释。 在戏剧中，情节很短，但正是这些赋予了史诗般的诗意。 因此，奥德赛的故事可以简明扼要地叙述。 某男多年不在家； 他被波塞冬嫉妒地注视着，留下了荒凉。 与此同时，他的家陷入了悲惨的境地——追求者正在浪费他的财产并密谋反对他的儿子。 终于，在暴风雨中，他自己来了； 他让某些人认识他； 他亲手攻击求婚者，并在摧毁他们的同时保全了自己。 这是剧情的精髓； 剩下的就是情节。

每个悲剧都分为两个部分：复杂性和解散或结清。 与动作无关的事件经常与动作本身的一部分相结合，形成并发症； 剩下的就是解散了。 我所说的并发症是指从行动的开始一直延伸到标志着好运或厄运转折点的部分。 整理是指从更改开始到结束的整个过程。 因此，在 Theodectes 的 Lynceus 中，并发症包括戏剧中预设的事件、孩子被抓获，然后又一次，The Unraveling 从谋杀指控延伸到结尾。

悲剧有四种，复杂的，完全取决于形势的逆转和认识； 可悲的（动机是激情），例如阿贾克斯和伊克西翁的悲剧； 道德的（动机是道德的），例如 Phthiotides 和 Peleus。 第四类是简单的（我们在这里排除了纯粹的壮观元素），例如福尔西德斯、普罗米修斯和冥府中的场景。 如果可能的话，诗人应该努力结合所有的诗歌元素； 或者失败了，最多的和最重要的； 更何况，面对当天的冷嘲热讽。 迄今为止，虽然有优秀的诗人，每个人都有自己的分支，但批评家们现在期望一个人在他们的几条卓越方面超越所有其他人。

在谈论相同或不同的悲剧时，最好的测试是情节。 身份存在于复杂和解开相同的地方。 许多诗人很好地结了结，但解开了它却病了。 然而，这两种艺术都应该被掌握。

再说一次，诗人应该记住人们经常说的话，而不是把史诗结构变成悲剧——我说的史诗结构是指具有多重情节的结构——好像，例如，你要把悲剧从伊利亚特的整个故事。 在史诗中，由于篇幅的原因，每个部分都有其适当的大小。 剧中的结果远没有达到诗人的预期。 证据是那些将特洛伊陷落的整个故事戏剧化的诗人，而不是像欧里庇得斯那样选择部分； 或者像埃斯库罗斯那样完整地讲述了尼俄伯的故事，而不是她故事的一部分的人，要么彻底失败，要么在舞台上失败。 众所周知，即使是 Agathon 也因这一缺陷而失败。 然而，在他的《逆境》中，他表现出惊人的技巧，在努力击中大众口味，产生符合道德感的悲剧效果。 当像西西弗斯这样聪明的流氓被愚弄或勇敢的恶棍被击败时，就会产生这种效果。 就阿加顿这个词而言，这样的事件是可能的：“很可能”，他说，“许多事情的发生应该与概率相反。”

合唱团也应该被视为演员之一； 它应该是整体的一个组成部分，并以索福克勒斯而不是欧里庇得斯的方式参与行动。 至于后来的诗人，他们的合唱歌曲与作品的主题和任何其他悲剧的主题一样少。 因此，它们只是作为插曲演唱，这是阿加顿最先开始的做法。 然而，引入这样的合唱插曲与将演讲甚至整个表演从一个戏剧转移到另一个戏剧之间有什么区别？

剩下的就是说辞典和思想了，悲剧的其他部分已经讨论过了。 关于思想，我们可以假设《修辞学》中所说的内容，该主题更严格地属于哪种探究。 在思想之下包括了必须通过言语产生的每一种效果，这些细分是-证明和反驳； 激发诸如怜悯，恐惧，愤怒之类的感觉； 重要的建议或与之相反的建议。 现在，很明显，当目的是唤起同情、恐惧、重要性或可能性的感觉时，必须从与戏剧演讲相同的角度来对待戏剧事件。 唯一的区别是，事件应该不言自明，无需口头说明； 而演讲中所要达到的效果应该由演讲者产生，并且是演讲的结果。 如果思想与他所说的完全不同，那么演讲者的职责是什么？

接下来，关于 Diction。 调查的一个分支处理话语模式。 但是这个知识领域属于传递艺术和这门科学的大师。 例如，它包括——什么是命令、祈祷、陈述、威胁、问题、答案等等。 知道或不知道这些事情并不涉及对诗人艺术的严重谴责。 因为谁能承认普罗泰戈拉归咎于荷马的过错——在“歌唱，女神，愤怒的女神”这句话中，他在发出祈祷的想法下发出命令？ 因为告诉某人做某事或不做某事，他说，是一种命令。 因此，我们可以将其视为属于另一种艺术而非诗歌的探究。

[语言一般包括以下部分：——字母、音节、连接词、名词、动词、屈折或格、句子或短语。

字母是不可分割的声音，但不是每个这样的声音，只有一个可以构成一组声音的一部分。 因为即使是野兽也会发出不可分割的声音，我称之为字母。 我指的声音可能是元音、半元音或静音。 元音是在不影响舌头或嘴唇的情况下具有可听见的声音的元音。 半元音，具有这种影响的声音具有可听的声音，例如 S 和 R。静音，具有这种影响的声音本身没有声音，但与元音结合后变成可听见的声音，例如 G 和 D。这些是根据口所假定的形式和生产它们的位置加以区分； 根据它们是吸气的或光滑的，长的或短的； 因为它们是尖锐的，严重的或中等的音调； 哪个查询详细属于米的作者。

音节是无意义的声音，由静音和元音组成：对于不带A的GR音节，与对A，GRA一样。 但是对这些差异的研究也属于度量科学。

关联词是一种非重要的声音，既不会引起也不会阻止许多声音合并为一个重要的声音。 它可以放在句子的任何一端或中间。 或者，一个不重要的声音，从几个声音中，每一个都是重要的，能够形成一个重要的声音，如{alpha mu theta iota}、{pi epsilon rho iota}等。 或者，不重要的声音，它标记句子的开头，结尾或部分； 但是，它不能在句子开头正确地独立站立，例如{mu epsilon nu}，{eta tau omicron iota}，{delta epsilon}。

名词是复合的有意义的声音，不标记时间，其中没有任何部分本身是有意义的：因为在双词或复合词中，我们不使用单独的部分，好像每个部分本身都是有意义的。 因此，在“上帝赐予”的西奥多勒斯中，“礼物”本身并不重要。

动词是一个复合的有意义的声音，标记时间，在名词中，没有任何部分本身是有意义的。 因为“man”或“white”不表达“何时”的概念； 但是“他走路”或“他走路”确实暗示着现在或过去的时间。

屈折既属于名词又属于动词，表达“of”、“to”等关系； 或数字，无论是一个还是多个，如“人”或“人”； 或实际交付中的模式或音调，例如问题或命令。 “他去了吗？” 和“去”是这种类型的语言变化。

一个句子或短语是一个复合的有意义的声音，至少其中一些部分本身是有意义的； 因为并非每组这样的词都由动词和名词组成——例如“人的定义”——但它甚至可以省去动词。 尽管如此，它总会有一些重要的部分，例如“行走”或“克莱昂之子”。 一个句子或短语可以通过两种方式形成一个统一体——或者表示一个事物，或者由几个连接在一起的部分组成。 因此，伊利亚特通过部分的连接而成为一体，通过所指事物的统一性来定义人。]

词有两种，简单的和双重的。 简单来说，我的意思是那些由非重要元素组成的元素，例如 {gamma eta}。 通过双重或复合，那些由重要和不重要的元素组成（尽管在整个词中没有任何元素是重要的），或者由两者都重要的元素组成。 一个词在形式上同样可以是三重、四重或多重，就像许多马西里人的表达方式，例如“向宙斯神父祈祷的 Hermo-caico-xanthus>”。

每个词要么是当前的，要么是奇怪的，要么是比喻的，要么是装饰性的，要么是新造的，要么是加长的，要么是收缩的，要么是改变的。

我所说的当前或适当的词是指在一个民族中普遍使用的词； 用一个奇怪的词，一个在另一个国家使用的词。 因此，显然，同一个词可能既陌生又流行，但与同一个人无关。 {sigma iota gamma upsilon nu omicron nu}，“lance”这个词，对塞浦路斯人来说是一个现代术语，但对我们来说却是一个陌生的术语。

隐喻是通过从属到种，或从种到属，或从种到种，或通过类比，即比例，来应用外来名称。 因此从属到种，如：“我的船在那里”； 因为抛锚是一种说谎。 从种到属，如：“奥德修斯确实做了一万件高尚的事”； 因为万是一个大数，这里一般用于大数。 从物种到物种，如：“用青铜刀抽取生命”和“用不屈的青铜器开水”。 这里 {alpha rho upsilon rho alpha iota}，'to draw away' 用于 {tau alpha mu epsilon iota nu}，'to cleave，' {tau alpha mu epsilon iota nu} 再次用于 {alpha rho upsilon alpha iota },——每一个都是一种带走。 类比或比例是第二项与第一项之比为第四项与第三项之比。 然后我们可以将第四个用于第二个，或将第二个用于第四个。 有时，我们也通过添加与适当词相关的术语来限定隐喻。 因此，杯子对狄俄尼索斯来说就像是对阿瑞斯的盾牌。 因此，杯子可以被称为“狄俄尼索斯的盾牌”，而盾牌可以称为“阿瑞斯的杯子”。 或者，正如老年之于生命，黄昏之于白天。 因此，晚上可能被称为“白天的老年”，而老年则被称为“生命的傍晚”，或者用恩培多克勒的话说，“生命的落日”。 对于比例的某些术语，有时不存在任何词； 仍然可以使用这个比喻。 例如，撒种被称为播种：但太阳散射光线的作用是无名的。 这个过程对太阳的影响与播种对种子的关系是一样的。 因此，诗人表达了“播种上帝创造的光”。 还有另一种方式可以使用这种隐喻。 我们可能会应用一个外来词，然后否定该词的适当属性之一； 好像我们要称盾牌，而不是“战神之杯”，而是“无酒之杯”。

{一个装饰性的词...}

一个新造的词甚至从未在当地使用过，但被诗人自己采用了。 似乎有一些这样的词：如 {epsilon rho nu upsilon gamma epsilon sigma}，'sprouters'，对于 {kappa epsilon rho alpha tau alpha}，'horns，'和 {alpha rho eta tau eta rho}，'supplicator， ' 对于 {iota epsilon rho epsilon upsilon sigma}，“牧师”。

当一个词本身的元音被换成一个更长的元音时，或者当一个音节被插入时，一个词就会被加长。 当一个词的某些部分被删除时，它就被压缩了。 延长的实例是，-{pi omicron lambda eta omicron sigma} 用于{pi omicron lambda epsilon omega sigma}，以及{Pi eta lambda eta iota alpha delta epsilon omega} 用于{Pi eta lambda epsilon iota delta omicron upsilon}：收缩,—{kappa rho iota}、{delta omega} 和 {omicron psi}，如 {mu iota alpha / gamma iota nu epsilon tau alpha iota / alpha mu phi omicron tau episilon rho omega nu / omicron psi}。

改词是指原形部分不变，部分重铸； 如在 {delta epsilon xi iota-tau epsilon rho omicron nu / kappa alpha tau alpha / mu alpha zeta omicron nu} 中，{delta epsilon xi iota tau epsilon rho omicron nu} 表示 {delta epsilon xi iota omicron nu}。

[名词本身要么是阳性的，要么是阴性的，要么是中性的。 阳性是例如以 {nu}、{rho}、{sigma} 结尾，或以与 {sigma} 复合的某个字母结尾——它们是两个和 {xi}。 阴性，例如以总是很长的元音结尾，即 {eta} 和 {omega}，以及——允许加长的元音——以 {alpha} 结尾的元音。 因此，阳性名词和阴性名词结尾的字母数是相同的； {psi} 和 {xi} 等价于 {sigma} 中的结尾。 没有名词以静音或元音的性质结尾。 三只以{iota}结尾，—{mu eta lambda iota}, {kappa omicron mu mu iota}, {pi epsilon pi epsilon rho iota}：五个以{upsilon}结尾。 中性名词以后面两个元音结尾； 也在 {nu} 和 {sigma} 中。]

风格的完美在于清晰而不刻薄。 最清晰的风格是只使用当前或适当的词； 同时它是卑鄙的：——见证克利奥丰和斯泰奈勒斯的诗歌。 另一方面，这种措辞是崇高的，并且超越了使用不寻常词语的普通话。 不寻常，我的意思是奇怪的（或罕见的）词，隐喻的，加长的，简而言之，任何不同于正常习语的东西。 然而，完全由这些词组成的风格要么是谜语，要么是行话； 一个谜语，如果它由隐喻组成； 行话，如果它由奇怪（或罕见）的词组成。 谜语的实质是在不可能的组合下表达真实的事实。 现在这不能通过任何普通词语的排列来完成，但通过使用比喻可以做到。 谜语是这样的：——“我看到一个人用火把青铜粘在另一个人身上”，以及其他类似的人。 由奇怪（或罕见）术语组成的词典是行话。 因此，这些元素的某种注入对于风格来说是必要的。 对于奇怪的（或罕见的）词，比喻的、装饰的和上述其他种类的词，会使它超越平凡和卑鄙，而使用适当的词会使它变得明显。 但是，没有什么比单词的延长、收缩和改变更有助于产生一种远离普遍性的清晰的措辞了。 因为通过在特殊情况下偏离正常习语，语言将获得区别； 同时，对用法的部分符合也会使人一目了然。 因此，批评这些言论的许可并让作者受到嘲笑的批评者是错误的。 因此，年长的欧几里得斯宣称，如果您可以随意延长音节，那么成为一名诗人将是一件容易的事。 他以他的措辞的形式讽刺了这种做法，如诗句中所示：“{Epsilon pi iota chi alpha rho eta nu / epsilon iota delta omicron nu / Mu alpha rho alpha theta omega nu alpha delta epsilon / Beta alpha delta iota zeta omicron nu tau alpha}，或{omicron upsilon kappa / alpha nu / gamma / epsilon rho alpha mu epsilon nu omicron sigma / tau omicron nu / epsilon kappa epsilon iota nu omicron upsilon /epsilon betaomicro epsilon rho alpha mu epsilon nu omicron sigma 毫无疑问，突如其来地使用这种许可证是荒谬的。 但是，在任何诗意的表达方式中，都必须有节制。 即使是隐喻、奇怪的（或罕见的）词，或任何类似的言语形式，如果使用不当并且带有可笑的明确目的，也会产生类似的效果。 在诗史诗中，通过在诗歌中插入普通形式，可以看出通过适当地使用加长而产生的巨大变化。 所以，再一次，如果我们用一个奇怪的（或罕见的）词、一个比喻或任何类似的表达方式，并用当前或适当的术语代替它，我们观察的真实性就会显现出来。 例如，Aeschylus和Euripides各自组成相同的歧义线。 但是欧里庇得斯对一个词的改动，使用了更罕见的词而不是普通的词，使一节经文显得美丽而另一节显得微不足道。

欧里庇得斯用 {Theta omicron iota nu alpha tau alpha iota} '盛宴' 代替 {epsilon sigma theta iota epsilon iota} '喂食'。 再次，在行中，{nu upsilon nu / delta epsilon / mu /epsilon omega nu / omicron lambda iota gamma iota gamma upsilon sigma / tau epsilon / kappa alpha iota / omicron upsilon tau iota delta alpha nu omicron sigma / kappa alpha epsilon iota kappa eta sigma），如果我们替换常用词{nu upsilon nu / delta epsilon / mu / epsilon omega nu / mu iota kappa rho omicron sigma / tau epsilon / kappa alpha iota / alpha rho theta epsilon nu iota kappa omicron sigma / kappa alpha iota / alpha epsilon iota delta gamma sigma}。 或者，如果对于该线，{delta iota phi rho omicron nu / alpha epsilon iota kappa epsilon lambda iota omicron nu / kappa alpha tau alpha theta epsilon iota sigma / omicron lambda iota gamma eta nu / tau epsilon / tau epsilon alpha iota sigma / omicron lambda iota gamma eta nu / tau epsilon / tau rho alpha pi epsilon zeta alpha nu,} 我们读到，{delta iota phi rho omicron nu / mu omicron chi theta eta rho omicron nu / kappa alpha epsilon alpha sigta / mu iota kappa rho alpha nu / tau epsilon / tau rho alpha pi epsilon zeta alpha nu}。

或者，对于{eta iota omicron nu epsilon sigma / beta omicron omicron omega rho iota nu, eta iota omicron nu epsilon sigma kappa rho alpha zeta omicron upsilon rho iota nu}

再次，阿里弗拉德斯嘲笑悲剧家使用了普通人不会使用的短语：例如，{delta omega mu alpha tau omega nu / alpha pi omicron} 而不是 {alpha pi omicron / delta omega mu alpha tau omega nu}， {rho epsilon theta epsilon nu}, {epsilon gamma omega / delta epsilon / nu iota nu}, {Alpha chi iota lambda lambda epsilon omega sigma / pi epsilon rho iota} 而不是 {pi epsilon rho iota / 'Alpha lambda chi iota lambda epsilon omega sigma} 等。 正是因为这些短语不属于当前的成语，它们才区分了风格。 然而这一点，他却看不到。

观察这几种表达方式的适当性是一件很重要的事情，在复合词、陌生（或罕见）词等中也是如此。 但是到目前为止，最大的事情就是掌握隐喻。 单凭这一点，别人是无法给予的； 这是天才的标志，因为做出好的隐喻意味着对相似之处的注视。

在各种词中，复合词最适合《诗篇》，生僻词适合英雄诗，隐喻适合抑扬格。 的确，在英雄诗中，所有这些变体都是有用的。 但是在抑扬格诗中，它尽可能地再现了熟悉的语言，最合适的词是那些即使在散文中也能找到的词。 它们是——当前的或适当的、隐喻的、装饰的。

关于悲剧和通过行动的模仿，这可能就足够了。

至于那种形式上是叙事性的、使用一米的诗意模仿，情节显然应该像悲剧一样，建立在戏剧性的原则上。 它的主题应该有一个单一的动作，完整而完整，有开头、中间和结尾。 因此，它在整体上就像一个活的有机体，并产生它特有的快乐。 它将在结构上与历史作品不同，历史作品必然呈现的不是单个动作，而是单个时期，以及那个时期内发生在一个人或许多人身上的所有事情，尽管事件可能几乎没有联系在一起。 因为萨拉米斯海战和西西里岛与迦太基人的战斗同时发生，但没有任何结果，所以在事件的顺序中，有时一件事接二连三，但没有一个结果从而产生。 我们可以说，这就是大多数诗人的做法。 在这里，正如已经观察到的那样，荷马的卓越卓越是显而易见的。 他从未试图将整个特洛伊战争作为他诗歌的主题，尽管这场战争有开始也有结束。 这将是一个过于庞大的主题，并且不容易在单一视图中接受。 如果再一次，他把它控制在适度的范围内，那一定是因为事件的多样性而过于复杂了。 照原样，他分离了一个部分，并承认战争常识中的许多事件（如舰船目录等）作为插曲，因此使诗歌多样化了。 所有其他诗人都采用一个英雄、一个时期或一个动作，但确实有多个部分。 Cypria 和 Little Iliad 的作者也是如此。 出于这个原因，《伊利亚特》和《奥德赛》都提供了一个悲剧的主题，或者最多两个； 塞浦路斯人为许多人提供物资，小伊利亚特则为八人提供物资–军械奖，费城八卦，尼奥波莫司，欧瑞比卢斯，奥迪修斯的药水，拉哥尼亚妇女，I虫的沦陷，舰队的撤离。

同样，史诗必须与悲剧一样多：它必须是简单的，或复杂的，或“合乎伦理的”或“可悲的”。 除了歌曲和奇观之外，其他部分也是相同的； 因为它需要颠倒处境、认识和痛苦的场景。 此外，思想和措辞必须具有艺术性。 在所有这些方面，荷马是我们最早和充分的模型。 事实上，他的每一首诗都有双重性格。 《伊利亚特》既简单又“可悲”，而奥德赛情结（用于识别场景贯穿其中），同时又“合乎伦理”。 而且，在用词和思想上，它们是至高无上的。

史诗与悲剧的不同之处在于其构建的规模和韵律。 至于尺度或长度，我们已经规定了一个足够的限制：——开始和结束必须能够被带入一个单一的视图中。 这一条件将通过比旧史诗规模更小的诗歌来满足，并在一次会议上对一系列悲剧做出详尽的回答。

然而，史诗具有巨大的——特殊的——扩大其维度的能力，我们可以看到其中的原因。 在《悲剧》中，我们不能模仿一次同时进行的多行动作。 我们必须把自己局限在舞台上的动作和球员所扮演的角色上。 但在史诗中，由于叙事形式，可以呈现许多同时发生的事件； 这些，如果与主题相关，则为诗增添了质感和尊严。 史诗在这里有一个优势，它有助于产生宏伟的效果，转移听众的注意力，并通过不同的情节缓解故事。 由于事件的相同性，很快就会产生饱足感，并使悲剧在舞台上失败。

至于米，英勇的措施已经通过经验的考验证明了它的适用性。 如果现在创作一首任何其他格子或许多格子的叙事诗，它会被发现是不协调的。 因为在所有措施中，英雄是最庄严和最庞大的； 因此它最容易接受生僻词和隐喻，这是模仿的叙事形式的另一个独立点。 另一方面，抑扬格和摆陀四节拍是激动人心的小节，后者类似于舞蹈，前者表现的是动作。 更荒谬的是将不同的米混合在一起，就像Chaeremon所做的那样。 因此，除了英雄诗句之外，没有人创作过大规模的诗歌。 正如我们已经说过的，自然本身教导选择适当的措施。

荷马在各方面都令人钦佩，他有一个特殊的优点，即他是唯一正确地欣赏他自己应该承担的角色的诗人。 诗人应该尽量少说自己的人，因为这不是他成为模仿者的原因。 其他诗人自始至终都出现在现场，并且很少模仿。 荷马说了几句序言后，立刻带来了一个男人、女人或其他人物； 他们中没有人想要特色品质，但每个人都有自己的性格。

悲剧需要美妙的元素。 美妙的主要效果所依赖的非理性在史诗中有更广泛的范围，因为在那里看不到表演的人。 因此，如果把对赫克托尔的追逐放在舞台上，那将是可笑的——希腊人站着不动不加入追逐，而阿喀琉斯则挥舞着他们回来。 但在史诗中，荒谬却被忽视了。 现在的奇妙之处是令人愉悦的：从每个人讲述自己的故事并知道自己的听众都喜欢这个故事的事实可以推断出这一点。 荷马主要教导其他诗人巧妙地说谎的艺术。 它的秘密在于一个谬论，因为假设如果一个事物是或变成，第二个是或变成，人们会想象，如果第二个是，第一个同样是或变成。 但这是一个错误的推论。 因此，在第一件事不真实的情况下，如果第二件事是真实的，则完全没有必要添加第一件事是或已经成为。 对于头脑来说，知道第二个是真的，错误地推断出第一个的真相。 在奥德赛的巴斯场景中有一个这样的例子。

因此，诗人应该更喜欢可能的不可能而不是不可能的可能性。 悲剧情节不能由不合理的部分组成。 如果可能，应排除一切非理性； 或者，无论如何，它应该位于戏剧的行动之外（就像在俄狄浦斯（Oedipus）中，主人公对拉伊乌斯（Laius）的死亡方式一无所知）； 不是在戏剧中，就像在 Electra 中一样，信使对 Pythian 游戏的描述； 或者，就像在密西亚人中一样，那个从特吉亚来到密西亚仍然无言以对的人。 否则原本会被破坏的辩解是荒谬的。 这样的情节不应该在一开始就被构造出来。 但是，一旦引入了非理性并赋予它一种可能性的气氛，我们就必须接受它，尽管它很荒谬。 甚至以奥德赛中的非理性事件为例，奥德修斯被留在伊萨卡海岸。 如果一个低等的诗人来对待这个主题，那么即使这些可能是多么令人无法忍受，这将是显而易见的。 事实上，荒诞被诗人赋予它的诗意魅力所掩盖。

措辞应该在动作的停顿中详细阐述，在那里没有性格或思想的表达。 因为相反，性格和思想只是被一个过于辉煌的措辞所掩盖。

关于严重的困难及其解决方案，因此可以显示出可能来自这些困难的来源的数量和性质。

诗人作为模仿者，就像画家或任何其他艺术家一样，必须模仿三个对象中的一个：事物的本来面目，人们所说或认为的事物，或者它们应该成为的事物。 表达的手段是语言，或者是当前术语，也可能是稀有词或隐喻。 语言也有许多修改，这是我们向诗人承认的。 此外，正确的标准在诗歌和政治中并不相同，在诗歌和任何其他艺术中也不相同。 在诗歌艺术本身中，有两种缺陷，一种是触及其本质的，一种是偶然的。 如果诗人因缺乏能力而选择模仿某事（但模仿不正确），则错误是诗歌固有的。 但是，如果失败是由于错误的选择造成的，如果他将一匹马描述为同时甩掉了两条腿，或者在医学或任何其他艺术中引入了技术上的错误，那么错误对于诗歌来说并不重要。 这些是我们应该考虑和回答批评者提出的反对意见的观点。

首先是关于诗人自身艺术的问题。 如果他描述不可能的事情，他就犯了错误； 但是，如果由此达到艺术的目的（目的是已经提到的目的），也就是说，如果诗的这一部分或任何其他部分的效果因此变得更加引人注目，则错误可能是合理的。 一个典型的例子是对赫克托的追求。 然而，如果在不违反诗歌艺术的特殊规则的情况下达到同样或更好的目的，则错误是没有道理的：因为如果可能，应该避免每一种错误。

再说一次，这个错误是否触及了诗歌艺术的本质，还是它的一些意外？ 例如，——不知道一只后背没有角比不艺术地画它更不严重。

此外，如果有人反对描述不符合事实，诗人也许会回答：“但对象是它们应该有的样子”：正如索福克勒斯所说，他画的人应该是那样； 欧里庇得斯，就像他们一样。 这样就可以满足反对意见。 然而，如果这两种表现都不是，诗人可能会回答，——这就是人们所说的。 这适用于关于神的故事。 这些故事很可能并不高于事实，也不符合事实：它们很可能就是色诺芬斯所说的。 但无论如何，'这就是所说的。 同样，描述可能并不比事实更好：“仍然，这是事实”； 就像在关于武器的段落中一样：“长矛直立在他们的枪托上。” 这是当时的习俗，就像现在伊利里亚人一样。

再者，在考察某人所说或所做的诗意是否正确时，我们不能只着眼于特定的行为或言语，而要问它在诗意上是好是坏。 我们还必须考虑由谁说或做的、对谁、何时、通过什么方式或为了什么目的； 例如，是为了获得更大的善，还是避免更大的恶。

其他困难可以通过适当考虑语言的使用来解决。 我们可能会注意到一个罕见的词，如在 {omicron upsilon rho eta alpha sigma / mu epsilon nu / pi rho omega tau omicron nu} 中，诗人可能使用 {omicron upsilon rho eta alpha sigma} 不是在骡子的意义上，而是哨兵。 所以，再一次，多伦：“他确实不受欢迎。” 不是说他的身体不好，而是他的脸很丑； 对于克里特人，使用词 {epsilon upsilon epsilon iota delta epsilon sigma}，“受人喜爱”，表示白皙的面孔。 再说一次，{zeta omega rho omicron tau epsilon rho omicron nu / delta epsilon / kappa epsilon rho alpha iota epsilon}，“混合饮料更活泼”，对于硬饮者来说，并不意味着“混合得更烈”，而是“混合得更快”。 '

有时有一种表达方式是比喻性的，例如“现在所有的神明和人都睡了一夜”——同时诗人说：“的确，当他把目光转向特洛伊平原时，他常常惊叹于长笛的声音和管道。 “所有”在这里比喻为“许多”，所有都是许多的一种。 所以在这节经文中，——​​“独自一人，她无分……”，{omicron iota eta}，“独自一人”是隐喻； 因为最著名的可能被称为唯一的。

同样，解决方案可能取决于口音或呼吸。 因此，萨索斯的 Hippias 解决了线路中的困难，——{delta iota delta omicron mu epsilon nu (delta iota delta omicron mu epsilon nu) delta epsilon / omicron iota,} 和 { tau omicron / mu epsilon nu / omicron upsilon (omicron upsilon ) kappa alpha tau alpha pi upsilon theta epsilon tau alpha iota / omicron mu beta rho omega}。

或者，这个问题也可以用标点符号来解决，就像在恩培多克勒中一样——“突然之间，事物变得会死，而以前已经学会了不朽，事物在混合之前未混合。”

或者再次，由于含义的歧义，如{pi alpha rho omega chi eta kappa epsilon nu / delta epsilon / pi lambda epsilon omega / nu upsilon xi}，其中{pi lambda epsilon omega}这个词是不明确的。

或者通过语言的使用。 因此，任何混合饮料都被称为 {omicron iota nu omicron sigma}，即“酒”。 因此，据说木卫三“将酒倒给宙斯”，尽管众神不喝酒。 铁工工人也被称为{chi alpha lambda kappa epsilon alpha sigma}，或青铜工人。 然而，这也可以看作是一个比喻。

同样，当一个词似乎涉及某些含义不一致时，我们应该考虑它在特定段落中可能包含多少含义。 例如：“铜矛留在那里”——我们应该问，我们可以采取多少种方式“被检查在那里”。 真正的解释模式与格劳孔所提到的完全相反。 他说，批评者会跳出某些毫无根据的结论； 他们做出不利的判断，然后进行推理； 并且，假设诗人说出了他们碰巧想到的任何东西，如果一件事情与他们自己的想象不一致，那就找茬。 关于 Icarius 的问题已经以这种方式处理过。 评论家认为他是一个 Lacedaemonian。 因此，他们认为很奇怪，特勒马科斯去拉西达蒙时不应该遇到他。 但是，Cephallenian 的故事也许是真实的。 他们声称奥德修斯从他们中间娶了一个妻子，她的父亲是伊卡狄俄斯而不是伊卡里乌斯。 因此，这只是一个错误，使反对变得合理。

一般来说，不可能的事情必须通过参考艺术要求、更高的现实或接受的意见来证明。 就艺术的要求而言，可能的不可能比不可能但仍然可能的事情更受欢迎。 再说一遍，可能不可能有宙克西斯这样的人画。 '是的，'我们说，'但不可能是更高的事情； 因为理想型必须超越现实。 为了证明非理性，我们诉诸于通常所说的。 除此之外，我们敦促非理性有时不违反理性； 就像“事情发生的可能性与概率相反。”

听起来自相矛盾的事物，应该按照与辩证反驳相同的规则来检验，是否意味着相同的事物、相同的关系和相同的意义。 因此，我们应该参考诗人自己所说的话，或者有智慧的人默认的情况来解决这个问题。

非理性的因素，以及类似地性格的堕落，当没有内在的必要性时，就会受到公正的谴责。 这就是欧里庇得斯（Euripides）介绍埃勾斯（Aegeus）的非理性因素和俄瑞斯忒斯（Orestes）中墨涅拉俄斯（Menelaus）的坏处。

因此，有五个来源可以提出批评意见。 事物要么被指责为不可能的，要么是不合理的，要么是道德上的伤害，要么是矛盾的，要么是与艺术的正确性背道而驰的。 应在上述十二个头下寻找答案。

可能会提出问题是史诗模仿模式还是悲剧模仿模式更高。 如果说越精致的艺术就越高，而且在任何情况下都越精致，吸引更好的观众，那么模仿任何事物的艺术显然是最不精致的。 除非表演者抛出他们自己的东西，否则观众应该太迟钝而无法理解，因此他们沉迷于不安的动作。 糟糕的长笛演奏者在演奏“Scylla”时，如果必须代表“投掷圈套”，或者要哄骗 coryphaeus，他们会扭来扭去。 据说，悲剧也有同样的缺陷。 我们可以比较年长演员对继任者的看法。 Mynniscus 过去称 Callippides 为“猿”，因为他的行为过于奢侈，而 Pindarus 也持有同样的观点。 因此，作为一个整体，悲剧艺术与 Epic 的关系就像年轻演员与年长演员一样。 所以我们被告知史诗是写给有教养的观众的，他们不需要手势； 悲剧，发生在劣等大众身上。 那时未精炼，显然是两者中的较低者。

现在，首先，这种指责不是诗意的，而是历史学的艺术。 因为在史诗般的背诵中，比如 Sosi-stratus，或者在抒情比赛中，比如 Opuntian 的 Mnasitheus，手势可能同样过度。 其次，所有的行为都不应受到谴责，就像所有的舞蹈一样——而只是表现不佳的行为。 这就是在卡利皮德斯身上发现的错误，就像我们这个时代的其他人一样，他们因代表堕落的女性而受到谴责。 再次，像史诗一样的悲剧即使没有行动也能产生效果； 它仅仅通过阅读来展示它的力量。 那么，如果它在所有其他方面都优越，我们就说这个错误不是它固有的。

它的优越之处在于它拥有所有的史诗元素——它甚至可以使用史诗米——音乐和壮观的效果是重要的配件； 这些产生最生动的乐趣。 此外，它在阅读和表现上都具有生动的印象。 此外，艺术在更窄的范围内达到了它的目的； 因为集中的效果比长时间分散并因此稀释的效果更令人愉悦。 例如，如果索福克勒斯的俄狄浦斯被塑造成与伊利亚特一样长的形式，会产生什么效果？ 史诗般的模仿再一次变得不那么团结了。 正如这表明的那样，任何史诗都会为几个悲剧提供主题。 因此，如果诗人所采用的故事具有严格的统一性，要么必须简明扼要地讲述，要么被截断； 或者，如果它符合史诗般的长度标准，它必须看起来很虚弱和水汪汪的。 （这样的长度意味着缺乏统一性，）如果，我的意思是，这首诗是由几个动作构成的，比如《伊利亚特》和《奥德赛》，它们有很多这样的部分，每个部分都有自己的一定程度。 然而，这些诗在结构上是尽可能完美的； 每一个都在最大程度上是对单一动作的模仿。

那么，如果悲剧在所有这些方面都优于史诗，而且作为一种艺术更好地履行其特定功能，因为每一种艺术应该产生的不是任何偶然的快乐，而是它固有的快乐，正如已经说过的显而易见，悲剧是更高的艺术，因为它更完美地达到了目的。

总的来说，关于悲剧和史诗诗歌就足够了； 它们的几种类型和部分，以及每种的数量和不同之处； 一首诗好坏的原因； 批评者的反对意见以及对这些反对意见的答复。