不要回头——DA Pennebaker

关于彼得杰克逊最新的披头士纪录片《回归》引起了很多关注。 我没看过，也不想看。 彼得杰克逊以艺术恐怖（卑鄙和令人作呕的天堂生物）、幻想（无休止的指环王，最长的龙与地下城视频游戏）和冒险（金刚的翻拍，有趣的过山车）而闻名接下来是一段关于一段不太可能的友谊的相当纯真的故事，减去前两个版本的社会性暗示，这可能是他职业生涯的最高点）。 彼得杰克逊的问题是多余的。 就像 Paul McCartney 的歌曲中的 Maxwell Silver 一样，他情不自禁地把你撞到头上。 相机变成了锤子，或摄像头。 例如，《可爱的骨头》在概念上作为谋杀之谜的转折在概念上很诱人，但被夸大了古怪的效果，没有留有细微差别和微妙之处的余地。 杰克逊属于 Ken-Russell-and-Terry-Gilliam School of More-Is-More。 他当然不是大卫林奇。 有些人可能会争辩说，《可爱的骨头》是因为紧随《指环王》电影之后而遭受的，这让杰克逊有机会沉迷于更大的预算，而更小的制作价值和更轻的触感本来更适合这种材料. 为胃口大的胖子提供更多饲料并不总是最明智的事情。 但后来，他的第一部著名电影《天堂生物》的预算只有 6 万美元，但它同样是超值的。 也许，面相是真实的； 与杰克逊相似的吉列尔莫·德尔·托罗（Guillermo Del Toro）也不过分，加上艺术馆自命不凡的恶习。 谁会想到有人会凭借一部关于一个女人与来自黑湖的生物发生性关系的电影来反对“种族主义”而赢得奥斯卡最佳影片奖？

杰克逊涉足纪录片电影制作表明他有严肃的一面或对受人尊敬的努力（在他作为垃圾恐怖电影制片人开始他的职业生涯很久之后）。 然而，他的第一部纪录片《他们不会变老》似乎有点花哨，因为大多数原始黑白图像都是彩色的。 杰克逊试图从档案材料中恢复现实感是合理的。 重大的第一次世界大战或第一次世界大战可能是第一个被新生的表现方式广泛捕捉的重大事件，这种表现方式将作为文件、宣传、娱乐和艺术在本世纪占据主导地位。 就好像电影的出现恰逢其时，它记录了将破坏长达一个世纪的和平（或多或少在欧洲大陆）并为新世纪更大的恐怖奠定基础的事件。 战争于 1914 年爆发，一年后 DW Griffith 的《一个国家的诞生》上映，这可能是第一部制定电影作为叙事的基本语法并揭示电影作为娱乐、宣传的无限潜力的主要电影作品，创造神话，甚至是艺术。 当欧洲卷入其历史上最大规模的血腥屠杀时，美国则为这种新媒体将内战重新点燃为浪漫和悲剧而激动不已。 讽刺的是，渴望旧南方的伍德罗威尔逊是一个狂热的种族隔离主义者，在第一次世界大战后成为旧世界“民主”和“人权”的代言人。 ，它概括了伟大的美国伪善，经常攻击他人，同时指责被攻击者是侵略者。

考虑到第一次世界大战的重要性和电影的出现，幸存的镜头既是宝贵的历史记录，也有其局限性，尤其是缺乏色彩和声音。 它们展示的比早期战争记录的要多得多，但仍然不够（按照后来的标准），与世界在夜间新闻广播中看到的越南战争完全不同（尽管从那时起，新合并的企业媒体对战争进行了大量审查与深州勾结；越南战争期间黄蜂主导的深州和犹太人主导的媒体之间的紧张关系已经让位于犹太人主导的深州和犹太人主导的媒体之间的协同作用，导致媒体对侵略性的美国外交政策）。

鉴于第一次世界大战期间电影技术的局限性，杰克逊的方法论可以被视为类似于历史考古学。 就像古老的骨头被用来重建早已灭绝的生物可能的外表一样，杰克逊的纪录片试图让历史重现生机，也就是说，它不仅是回忆，而且是恢复甚至复活的工作——从骨头中召唤出幽灵。 对他来说，老片子就像“可爱的骨头”，用来思考和探查隐藏的秘密。 在新技术（计算机进一步推进）的帮助下，旧的黑白图像似乎恢复了生机，就像弗兰肯斯坦的死而复生的怪物或侏罗纪公园中的恐龙一样。

纯粹主义者（纪录片形式的）可能仍然持怀疑态度。 此外，杰克逊是否受到一战中对英国士兵的尊重的启发，从而充当了死者（最后一位幸存的战争老兵不久前已经去世）和我们活着的人之间的媒介，或者他是否在迎合技术中心主义对任何不丰富多彩和引人注目的东西几乎没有任何容忍或耐心？ 他的方法是一种新的历史还是只是极客的下一个合乎逻辑的步骤（使用更多技术作为解决一切问题的非常聪明的方法）？ 甚至有人谈论通过栩栩如生的全息图让死去的摇滚明星/音乐会复活。 如果 ZELIG 和 FORREST GUMP 将伍迪·艾伦或汤姆·汉克斯拼接成旧的新闻片段，那么当前的技术旨在将逝去的明星复活成看似与现在互动的数字传真。

《他们不会变老》的颜色和其他变化在发行时没有受到批评有点奇怪，至少对于那些回忆起不同文化氛围的人来说——但是，谁能想象西方普遍支持言论自由如果 SATANIC VERSES（作者 Salman Rushdie）今天发布，会反对伊斯兰法特瓦吗？ 没有什么比 1980 年代特德·特纳 (Ted Turner) 开始为好莱坞经典影片着色时的强烈抗议，尤其是因为相当多，也许是大多数电影观众根本拒绝给黑白电影一个机会。 （就我个人而言，我认为大多数人对老电影最大的反感是音乐而不是黑白图像。重新配乐是一个更合理的商业选择，而不是我自己会支持这样的选择。）特纳争辩说，不是不合理的是，如果有这个选项，许多旧的黑白电影都会被拍摄成彩色的。 评论家和学者反驳说，许多电影不仅旨在黑白，而且黑白电影摄影艺术与彩色电影截然不同。 即使可以选择某些电影是彩色的，我们也必须尊重成品并出于文化和历史原因保留它们。 就好像我们接受了目前处于废墟状态的帕台农神庙。 在其他地方制作复制品是另一回事（如在纳什维尔），但原件应该被留下，就像维纳斯雕塑没有手臂一样。

一些评论家甚至认为着色就像在蒙娜丽莎上画胡子一样，但这是一种延伸。 如果对原作进行蒙娜丽莎上的胡子将是一种犯罪，但是如果这幅画的印刷品以这种或那种方式被操纵，例如 Warholized，这有关系吗？ 电影中没有必要的印刷品（原始底片可能除外，它不用于放映），每个版本都是副本。 出于这个原因，只要原始版本对公众可用，我对修改后的版本就没有个人的敌意。 （乔治卢卡斯让自己成为反派，因为他选择保留 THX 1138 和 STAR WARS 的原始版本，只提供修改后的版本。原始和修改版本的可用性是民主的，但用后者替换前者类似于文化斯大林主义。原件实际上已经“消失”了。）

现在，给老照片和纪录片上色不像给老电影上色那么严重。 电影是某种视觉（作为艺术或娱乐）的作品，而大多数照片和新闻电影都是为了记录事件而拍摄的，而不是出于审美目的。 在大多数情况下，“艺术”和“创造力”是摄影师最不关心的事情，尤其是在计划/准备几乎不可能的事件发生的地点。 因此，为了我们理解历史，对这些材料进行修饰或处理是有余地的。 但考虑到彼得杰克逊的背景、产出和感性，人们不知道他的心态。 那么官方赋予该项目的合法性呢？ 对于一些聪明的照片购买者来说，在 Youtube 上出于调查或娱乐的任何目的调整或更改旧图像是一回事，但杰克逊的项目得到了文化/历史机构的支持，就像肯伯恩斯（Ken Burns）的作品一样。注意保留原材料和来源的原始外观）。 他们是真的赞同他的方法还是只是默许，理由是任何能让年轻人对历史感兴趣的东西都不是坏事。 无论如何，在 MTV 和 pomo-sensibility 中长大的几代人似乎更能接受新旧、高低、神圣与世俗的融合、拼贴和并置，有时带有讽刺意味，有时带有令人眼花缭乱的认真。 从音乐 DJ、昆汀·塔伦蒂诺 (Quentin Tarantino) 的新独立电影品牌，以及十字架和鸡奸符号并排出现的全球同性恋教堂的崛起中可以明显看出这一点。

Jackson 的最新项目是 GET BACK，我没看过（也不太关心）。 这在互联网上一直是一个热门话题，因为每个人都知道披头士乐队。 不过，还是有点好奇。 为 LET IT BE 专辑制作曲目的录音会议并不是披头士乐队历史上最富有成效的时期。 如果原始纪录片《让它成为》（仅 80 分钟）对于许多人（甚至是披头士乐队的粉丝）来说已经足够了，为什么要制作一部关于大致相同主题的 XNUMX 小时纪录片？ 也许杰克逊喜欢用“找到”的材料扮演电影考古学家，所有这些卷轴都打印出来但留在切割台上。 从这些材料中，一些半有趣的东西可以被挽救、赎回、转化为原始电影制作人未能看到的东西。 他们毕竟是披头士乐队，即使在痛苦和无聊的恶性循环中也是如此。

在某种程度上，选择另一部甲壳虫乐队的纪录片令人沮丧。 最被炒作的乐队（出于可以理解的原因）是否值得再拍一部纪录片或致敬片，一部长达 XNUMX 小时的纪录片？ 一种岩石之王？ 也许如果它涵盖了他们整个职业生涯。 但考虑到主题的特殊性，GET BACK 似乎更像是霍比特人三部曲，一个被夸大到史诗般的短篇小说，更像是将一首歌拉长到整张专辑。
为什么标题是GET BACK？ 因为杰克逊等人认为“Get Back”是 LET IT BE 会议中出现的最佳歌曲？ （就我个人而言，我从不喜欢它，尤其是与滚石乐队、齐柏林飞艇乐队、Cream 乐队和其他乐队用布鲁斯摇滚所做的事情形成鲜明对比。）尽管麦卡特尼为团结做出了最后的努力，披头士乐队却无法回家，这具有讽刺意味的哀叹还是回归本源？ 或者，杰克逊真的要回到对他这一代产生如此深远影响的文化源头吗？

尽管如此，那些做了出色工作但在当时相对被忽视或多年来被遗忘的无名艺术家和乐队呢？ 一部资金充足、资源丰富的关于伯德、布法罗斯普林菲尔德、费尔波特公约甚至僵尸的纪录片不是更有趣吗？ 但是，这些项目在本质上往往是商业性的，旨在产生最快和最广泛的兴奋，还有什么比重温披头士乐队更好的方式……再一次？ 这让我想起 Jordan Peterson 的观察，即文化中只有少数名字最终占据了大部分注意力，无论是否值得。 就好像太阳系中只有一个太阳； 就像大城市吸纳了大部分人才。

在许多情况下，动态是当之无愧的结果——谁能否认披头士作为摇滚/流行乐队的伟大？ —— ，但这也是由于“流行”或“意义”的自我强化逻辑和邪教倾向。 以保琳·凯尔 (Pauline Kael) 为例，她无疑是美国出品的最伟大的影评人之一。 问题不在于她的持续相关性，而是她以牺牲其他人为代价的自负地位，这些人也产生了高质量的批评和/或在电影文化的演变中具有很大影响力。 通过晋升和不断的提醒，某个人物不仅被尊为大师（并被记住），甚至被那些对该领域兴趣有限的人也认为是家喻户晓的名字。 （即使是没有物理学知识的人也知道阿尔伯特·爱因斯坦。即使是对现代艺术一无所知的人也知道巴勃罗·毕加索。即使是那些不关心知识分子的人也知道苏珊·桑塔格是谁。）因此，即使是“普通”的人也可能被诱导通过对某些名人的“个人崇拜”来追求某些利益。

在 1970 年代，Pauline Kael 成为家喻户晓的名字，这与她超凡的个性和批评的质量一样重要。 人们可能会在与电影无关的期刊上看到她的名字。 与为报纸或读者群更广的杂志（如《时代》或《新闻周刊》）撰写的文章相比，她为一本中等知识分子杂志撰稿更为引人注目。 1980 年代，当电影即艺术不再像 1960 年代和 70 年代那样成为时代精神的中心时，她的星光熠熠生辉。
尽管如此，近年来，人们一致努力恢复她在电影文化中的地位。 有布赖恩·凯洛 (Brian Kellow) 的传记、新汇编的发行和（中等）纪录片。 凯尔值得特别关注，但为什么她不仅得到了最大的关注，而且得到了鲸鱼的关注？ 你会认为所有其他过去的批评家都是一堆虾。 它的代价是德怀特麦克唐纳、斯坦利考夫曼、安德鲁萨里斯、约翰西蒙等人，他们的书在 80 年代在图书馆很容易找到，但被年轻作家的书所取代（可以理解，但不一定更好）等等商业导向的作品。 虽然 Kael 的大部分原创作品也从书架上消失了，但她的合集， FOR KEEPS 或 AGE OF MOVIES，确实保留了下来，让她的记忆保持鲜活。

第一次细读书架的年轻读者几乎不会意识到，在罗杰·艾伯特和大卫·汤姆森之前，除了凯尔之外，还有其他评论家存在。 有人可能会争辩说，图书馆在互联网时代不再重要，但它们仍然是了解传统和趋势的有用指南。 此外，Youtube 虽然充满了对电影的业余观点和分析，但对德怀特麦克唐纳和斯坦利考夫曼这样的人几乎没有什么可提供的。 （也就是说，许多“自制”视频通常比机构制作的视频更可取，这可能是由于 DIY 者的独立性，而成熟的纪录片导演必须始终密切关注谁在资助他们。）

50 年代和 60 年代之间以及 70 年代和 80 年代之间发生了文化巨变。 收集 1950 年代的纪录片和新闻/节目，一切似乎都经过整理、修剪和剪裁。 他们在语气和社会/道德规范的保证上通常是说教的。 然后，一种新的纪录片风格在 1960 年代流行起来，特别是随着轻巧的 16 毫米 arriflex 相机（以及便携式录音机）的广泛使用。 这种方法以一种原始而坚韧的方式捕捉和传达了现实。 与其说是寻找什么，不如说是等待突然发生的事情。 与其说是关注细节，不如说是适应可能发生的一切。 与其说是专注的训练，不如说是观察的娴熟。

在小说电影中，这种真实电影和直接电影的纪录片风格与约翰·卡萨维茨和让-吕克·戈达尔有对应，他们的第一部影片分别是阴影和呼吸（或 OUT OF BREATH，更准确的翻译意味着疲惫而不是兴奋）。 虽然真实电影和直接电影仍然是电影文化的子流派，但它对新闻报道、新好莱坞（如法国连接）、主流纪录片，甚至电视节目（如科伦坡和巴雷塔，适合坚韧不拔的现实主义外观）产生了深远的影响，甚至以不光彩的演员为主角）。 它甚至塑造了某些摇滚风格。 Velvet Underground 的 Lou Reed 对“Run Run Run”和“There She Goes Again”等歌曲产生了“真实”的共鸣。 就好像现实本身就具有顽强的完整性，不需要加工和包装成对消费者友好的香肠。 吃点生蔬菜，少吃肉。 1970 年代的电视新闻（以及新闻编辑室的形象）有一种杂乱无章的品质，就好像男人们忙于争抢最新的独家新闻而无暇关心他们的外表。 这也是鬓角的时代，头发就像麸皮和面粉一样。 将 1964 年的披头士乐队（当时他们的头发被认为“太长”）与 1970 年的披头士乐队进行了比较，当时他们真的让头发全部松散开来。

如果媒体确实是信息，那么真实电影的出现，更重要的是在美国语境中，直接电影的出现及其对电视媒体的整体影响深刻地改变了人们看待现实的方式。 1950 年代的正派和适当的风格已经一去不复返了，转而喧闹而喧闹的与不断变化的现实相遇，让人们目睹罗伯特·F·肯尼迪实时被谋杀的真人新闻更加引人注目。 丹尼斯·霍珀 (Dennis Hopper) 在《EASY RIDER》中将这种风格改编为令人振奋的效果，其中的元素也出现在《午夜牛仔》中。 这也是罗伯特·奥特曼随心所欲的 M*A*S*H（关键和票房成功）与精心构思的 CATCH-22，迈克尼科尔的炸弹的区别。 甚至还有像 Haskell Wexler 的 MEDIUM COOL 这样的混合作品，它们将纪实图像与虚构叙事交织在一起。

在某种程度上，真实电影和直接电影补充了摇滚文化，因为两者都成为反主流文化及其异议、反抗和/或反叛动态的组成部分。 然而，更接近音乐的类比是民间运动及其对纯粹主义的崇拜。 摇滚文化沉浸在享乐主义和肉欲主义（尽管其严重和/或智力上的渴望），而民俗运动则是关于社会政治承诺和/或忠于人性的简单本质，没有资本主义消费主义的美化效果，其主要表现形式是广告展示了理想化的图像（很难准确地代表人性）； 当然，今天的大部分广告都沉迷于反理想主义，这是一种对人类正常范围也没有多大用处的怪异节目。 反理想是理想的另一面，两者都更多地由议程驱动，而不是对现实的任何反映。 理想比实际情况更好地展示了人性，而反理想使人性看起来更糟……但是反理想被提升为更高的理想的反常扭曲。 它来自，“不是每个人都苗条美丽； 有的又胖又丑，但即使是胖和丑也是人性的一部分”到“胖和丑就是这么华丽和美丽”。 有阴茎的男人是“女人”。 从对怪物的宽容到暴政。

直接电影和摇滚文化之间存在问题且有时不适应的关系也存在代际因素。 前者的主要实践者来自更早的一代，他们的形成经历不是摇滚，甚至不是摇滚，即使他们中的一些人清楚地同情 60 年代婴儿潮一代及其希望和理想。 DA Pennebaker 出生于 1925 年。Maysles Brothers 出生于 1926 年和 1931 年。Haskell Wexler 出生于 1922 年。确实​​，人们可以注意到他们的方法/态度与 Michael Wadleigh（1942 年出生）和为 WOODSTOCK 组装图像的年轻团队——通常，摄影师年龄较大，而剪辑人员较年轻。 Wadleigh 和他的编辑团队还选择了三联分屏效果，将原始素材风格化为史诗般的对称流。

鉴于摇滚文化的青年中心主义，为什么摇滚乐队不与品味和情感可能更符合他们的年轻电影制片人合作？ 在六十年代中期的关键时刻，摇滚界的大牌和纪录片制作界的领军人物在时代精神的同一页上发现自己，他们恰好是不同的世代，此外，'你去与你拥有的军队开战”——相比之下，在 MTV 80 年代，通常刚从电影学校毕业的视频制作人与摇滚明星同龄甚至更年轻并不罕见。 一般来说，在电影中取得成功的时间比在音乐中要长。 一个会唱歌和/或演奏乐器的年轻人可能会立刻成为一个人，甚至是一夜成名。 即使他无法成为全国明星，他也可能成为当地巡回赛中的佼佼者。 披头士乐队在成为全球工厂之前是当地的工厂，而迪伦在成为全国知名之前成为了民间巡回演出的常客。

相比之下，成功甚至仅仅在电影中获得认可通常需要更长的时间（尽管 youtube 和 tiktok 上的 insta-stars 已经改变了动态）。 不仅设备更加昂贵和复杂，而且构思和分发/展示之间的艰巨过程也让大多数人感到沮丧。 此外，虽然音乐是在舞台上引起人们的注意，但电影制作人却留在镜头后面，着眼于主题、叙事和/或演员（成为电影的代言人）。 歌手和演员一样，通常比导演，尤其是作家，具有更加爱出风头的个性。 难怪音乐界的婴儿潮一代在 60 年代迅速成为摇滚明星，但他们的电影同行不得不再等十年才能有所作为（大白鲨和星球大战最为壮观）。 也就是说，至少，婴儿潮一代的电影制片人是在摇滚乐的兴奋中成长起来的——美国涂鸦是卢卡斯成长时期的音乐。 相比之下，真实电影和直接电影的大师们在前摇滚时代就已经成熟，在他们的一些作品中，他们与青年文化的互动似乎令人怀疑（冷静反思） ) 在这一刻令人兴奋。 在某种程度上，他们仍然作为观察者，远离动作或奇观的核心。

尽管如此，根据（大部分）WOODSTOCK 和 LET IT BE 涉及年轻导演的证据，电影自主的“哲学”仍然坚定不移，因为这是一个完整性问题。 换句话说，尽管纪录片人关注的不是他自己的某个人/某物，但电影有自己的目的和意义的信念被保留了下来。 直接影院服务，但不屈从于主题。 纪录片的制作原则不能牺牲在主体的自我和明星的祭坛上。 这是传记作家和圣徒作家之间的区别。 前者保持他的独立性，而后者则担任法庭抄写员。 无论圣徒传记做得多么好，它总是缺乏完整性。

六十年代许多纪录片制片人的态度是不要被名人吓倒或压倒。 考虑到一些摇滚乐手对待生活和艺术的严肃态度，他们对这种安排很“酷”，就像一位演员或女演员有一天决定扮演平淡无奇的角色来证明他或她是关于真理而不仅仅是名声。

尽管摇滚乐的爆炸性影响，青年文化和产业仍然是一个舞台管理的事情，埃尔维斯普雷斯利在尊重汤姆帕克上校的情况下领先。 披头士乐队在明显的自发性、无政府状态和断断续续的舞台上有些不同，但全世界都知道的四巨头在很大程度上是布赖恩·爱泼斯坦的发明，他将他们从皮夹克和穿着略带一丝礼貌的西装。 于是，就连他们的狂野和不敬也变得“可爱”了起来。 如果披头士狂热的群众歇斯底里似乎有点精神错乱，接近痴呆症，那么年长的人群总是可以让自己放心，这一切都在欢呼中。 在真人电影中，披头士乐队幸运地与理查德·莱斯特 (Richard Lester) 相遇，理查德·莱斯特 (Richard Lester) 的无政府主义漫画风格远不是对披头士的奉承，多年来在电视短剧和广告中得到了完善。 换句话说，莱斯特也有他自己的工艺和视野的完整性，这也许就是为什么《艰难的一天的夜晚》是少数获得当之无愧的经典地位的摇滚电影之一。

现在，让我们考虑一下 1965 年代摇滚文化和电影文化的一些交叉点，以及后者如何与前者的压倒性流行有关。 第一个值得注意的合作是鲍勃·迪伦（和他的经理阿尔伯特·格罗斯曼）和 DA Pennebaker 之间的合作。 该片拍摄于 1967 年迪伦伦敦巡演期间，XNUMX 年发行，同年 Pennebaker 参与了蒙特雷音乐会。 不要回头看这部纪录片主要对三个群体感兴趣：顽固的迪伦粉丝、文化历史学家和纪录片格式的爱好者。 DIEHARD Dylan 的粉丝，因为它不会使 Dylan 崇拜耸人听闻或浪漫化。 大部分镜头都是平凡的，甚至是沉闷的。 对于文化历史学家和纪录片爱好者来说，这是反主流文化前夕的景象和声音的时间胶囊。 尽管原声带以电动“地下思乡蓝调”开始，但它在“Like a Rolling Stone”发行之前的预电动阶段以及在 Newport 进行了可耻的电动表演之前以 Dylan 为特色。 所以，作为一部文化史，这部作品是无价的。
尽管如此，从后来的角度来看，最引人注目的是 Pennebaker 如何坚持他的方法论，而不是按照 Dylan 的喜好拍摄和编辑作品，以展示他的明星地位。 他始终忠于自己的电影制作哲学，因此，结果不是一位艺术家屈服于另一位艺术家，而是与他平等地工作。 Dylan 做他的事，而 Pennebaker 做他的事。 或许，这不是 Albert Grossman 想要的，因为这幅肖像有时完全不讨人喜欢。 Albert Grossman 给人的印象是一个**洞，Dylan 被摄像机拍到了他幼稚的咆哮。 特别是有一个场景有点令人不安。 迪伦在回答《时代》杂志记者时毫不避讳，据我们所知，他的工作很专业，没有恶意。 记者并没有试图引诱或诱捕迪伦，但迪伦表现得好像是这样，并开始诱饵和针刺被长篇大论打得麻木的记者。 迪伦的粉丝们可能已经看到他们的英雄把它贴在资产阶级媒体的成员身上，就像许多婴儿潮一代一样，本杰明布拉多克在《毕业生》中不会做错，而年长的角色则不会做错。 迪伦的态度也揭示了犹太人性格的某些方面，因为霍华德斯特恩（低文化）和苏珊桑塔格（高文化）的采访者遇到了几乎相同的问题。 善意提出的问题会遭到嘲笑、敌意和嘲弄。 然而，这种磨蚀性也暗示了偏执的先发制人，以保护真正不安全的自我。 有争议的传记作者阿尔伯特·戈德曼 (Albert Goldman) 也是如此。

Pennebaker 本来可以拼凑出一幅更友好的肖像画，但不管摇滚文化对自恋的偏爱以及媒体将流行歌星作为时代的偶像或代言人的炒作，都存在顽固的清教主义。 不要回头看不会以一种或另一种方式倾斜角度。 人们可能会认为，年轻的英国与会者在全神贯注地聆听迪伦的演讲时过于认真、天真或真诚，他们渴望一种在他们眼前形成的新文化的意义。
而且，迪伦是一个机智、诗人和恶作剧者，但也是一个令人难以忍受的恶棍，有着虐待狂的倾向。 虽然“真实”和“客观性”在电影和艺术中是有问题的术语，但总体印象是 Pennebaker 将迪伦或多或少未经过滤的肖像拼凑在一起。 （也就是说，没有人应该只看表面上的电影。关于健美运动员的纪录片《PUMPING IRON》看起来足够真实，但事实证明，很多个人戏剧都是为了娱乐价值而上演的。）

Pennebaker 的下一部摇滚纪录片更符合时代精神。 作为 1967 年蒙特雷流行音乐节的一部电影，爱之夏的氛围一直存在，尤其是在事件的蒙太奇序列中，随着“旧金山”的曲调而成形（斯科特·麦肯齐（Scott McKenzie），母亲的约翰·菲利普斯（John Philips）的作品）和爸爸，ABBA 的祖先？）回想起来，考虑到 1968 年即将发生的骚乱和暗杀以及 1969 年的阿尔塔蒙特惨败，以及反主流文化的整体退化，那一刻的阳光乐观似乎令人痛苦。
Pennebaker 陷入了这种情绪中，但纪录片《蒙特雷波普》远非对这一事件的热烈庆祝。 首先，Pennebaker 本可以出演更多出色的演员，主要是 The Who、Otis Redding、Jefferson Airplane 和 Jimi Hendrix，但他最大限度地发挥了多样性（尽管仍有一些演员没有入选）。 他还可以删减拉维·香卡 (Ravi Shankar) 结束影片的锡塔琴表演，但允许它运行 17 分钟，以免影响其光环。 对于被称为摇滚音乐会的电影来说，这是一个相当冒险的举动，但 Pennebaker 做到了。 但是，那是一个年轻一代足够好奇和开放或自命不凡和古怪的时代。
蒙特雷 POP 是对年轻事件的记录，但通过明显的成人感性，一个沉浸在电影理论然后处于创造性发酵和实验状态的人。 它是一种具有青春活力但不迎合它的精神。 与 Pennebaker 合作的是 Richard Leacock（生于 1921 年），他做了很多摄影工作。 Maysles 还从事摄影工作，后来制作了自己的摇滚纪录片，记录了一场臭名昭著的事件。

Direct Cinema 对这个主题产生了去化妆品化的效果。 自然采光、无准备、摇晃的相机移动、迷失方向的变焦、侵入性特写、脱节的编辑和不均匀的声音是形式的重要组成部分。 从本质上讲，它与通常与明星身份相关的虚荣和自恋是对立的。 这就像一位天后邀请某人为她拍照，而无需化妆和美发。

另一方面，直接电影的目的也不是“极端”的，那种超丑陋或疯狂的风格，视觉上相当于 BDSM 和纹身/穿孔，受到渴望臭名昭著的明星的青睐，作为自豪的徽章. Direct Cinema 的整体效果既不是美化也不是丑化。 漂亮会被认为是漂亮的（不多也不少），丑陋的会被认为是丑陋的。 然而，考虑到 16mm 胶片的朴实手法和略带颗粒感的质感（尤其是在没有额外照明的情况下拍摄时），直接电影永远不可能像静态摄影那样捕捉到自然美的丰满。 无论如何，由于我们已经被广告、时尚和魅力所淹没，即使是自然美也可能看起来不太理想，就像习惯于糖和奶油的味蕾可能对天然风味麻木一样。

与蒙特雷流行音乐合作的 Albert Maysles 有机会记录滚石乐队的 Alt-Woodstock 梦想。 这是一场在 Altamont 赛道举办的免费音乐会，气氛很棒。 这证明了当时 Stones 及其商业伙伴认为这是一个可行的想法的错觉。 （但是，在布赖恩·爱泼斯坦去世后，披头士乐队认为他们可以通过一点点“爱”、信任和理想主义来管理自己的事情。不用说，苹果公司立即大出血。爱之夏的乌托邦主义说服了披头士乐队管理层让地狱天使的成员随心所欲地进出是个好主意。不仅暴力定期爆发，而且苹果办公室的整台电脑都不见了。）

尤其是在披头士乐队濒临解散的时候，石头乐队渴望将自己确立为划时代的十年所剩无几的终极体现。 一场所有人的免费音乐会，不像伍德斯托克那样开始是一场付费音乐会，但却屈服于入侵的人群。 还有什么比雇佣地狱天使以提供免费啤酒作为安全保障更酷的主意呢？ 考虑到事件的疯狂前提，为什么斯通夫妇会召集梅斯勒兄弟，他们的方法是毫不畏惧地记录镜头前发生的一切。
也许，存在一种对诚信的自负，因为反主流文化将自己定义为与更偏爱社会传统而非真实性的上一代相对立。 所以，让一切都悬而未决，让相机捕捉到任何可能的东西。 （具有讽刺意味的是，随着越南战争的夜间电视报道变得更加原始和未经过滤，美国军方似乎有着同样的天真或一套原则，在大众舆论的转变中发挥了决定性作用。以前或以后电视从未有过战争报道是如此直接和血腥。阿富汗战争、伊拉克战争和利比亚战争都受到严格审查——更接近真实报道的东西更有可能在 Twitter 和其他社交媒体上找到，至少在 ADL 掌握大型科技审查之前——，军方限制记者接触，并严格控制他们可以看到和报道的内容。此外，随着犹太至上主义在美国的统治地位上升，加上最近的大多数冲突都是为以色列而战，寡头和大媒体的犹太复国主义政委与犹太复国主义控制的深州密切合作，以限制访问和塑造叙事。虽然 60 和 70 年代的许多犹太人非常高兴看到黄蜂岛脸上的鸡蛋60 年代和 70 年代的政府和军​​队，他们不希望以色列战争像越南战争那样脱轨。 换句话说，朱利安·阿桑奇遇到了真正的麻烦。）

不管怎样，无论出于何种原因，Maysles 获得了拍摄纪录片 GIMME SHELTER 的许可。 也许，Maysles 带着对 Stones 和反主流文化的同情进入了这个项目。 对于纪录片导演来说，这无疑是一座金矿，而石头乐队是 1967 年代最重要的事情之一。 此外，那些没有以音乐家或电影制作人身份参加伍德斯托克音乐节的人在北加州这个嬉皮士世界的真正首都有了第二次机会。 继伍德斯托克的神话之后，阿尔塔蒙特音乐会将带回 2020 年蒙特雷流行音乐节点燃的火炬。 尽管如此，无论石头乐队和活动的发起人怎么想，梅斯勒都不是被雇来制作的粉丝每个人看起来都不错。 （事实上​​，尽管有令人痛心的相反证据，但在 2020 年，几乎所有的大媒体都在讲述“主要是和平抗议者”，这确实是一个令人遗憾的迹象，表明新闻业已沦为锡安的吠犬. 事实上，如果说 XNUMX 年代的社会冲突和 XNUMX 年的大规模暴力之间存在一个关键区别，那么前者是政治天真和善意的意外后果，低估了黑人骚乱和青年骚乱的可能性，而后者是精心策划的黑人暴力和冷眼“唤醒”精神错乱来惩罚和伤害特朗普的美国。一个是“无辜”，另一个是愤世嫉俗。）

六十年代的反主流文化掉进了卢梭式的陷阱。 它的拥护者和发言人确实相信世界上的所有问题都是镇压、组织、等级、管理和秩序的结果。 他们陷入了一种谬论，即因为有组织的权力会带来很多伤害，秩序本身一定是坏的，因此解体到快乐的混乱中会自动将人类从问题中解放出来。 就像披头士乐队真的认为如果他们任其发展，苹果公司会自己运营。 本着类似的精神，为什么要为组织活动而不必要地增加头脑的负担呢？ 为什么不以爱、解放和美好时光的精神邀请每个人，一切都会自然而然地照顾好自己。 毕竟，大自然在没有人为干预的情况下保持其平衡——但是，自然的生态过程是极其残酷和无情的，嬉皮士们忽视了这一点，他们在郊区卧室里用电和自来水梦想着大自然的愿景。

可以预见的是，阿尔塔蒙特是一场惨败，对于反主流文化的批评者来说，它是一座金矿。 （事实上​​，在摇滚时代，很少有音乐会如此糟糕，而且其中许多，甚至更大的音乐会，都没有出现问题。事实上，没有地狱天使的票务活动本可以避免整个混乱。）即便如此，还是有石头周围的文化有些疯狂。 这部纪录片以 Altamont 活动之前的一场音乐会开始，粉丝们似乎有点精神错乱，冲向舞台……对 Jagger 和 Richards 做什么？ 一个又一个，他们不停地奔向舞台。 伴随着 Stones 的是 Tina Turner，她像个笨蛋一样处理话筒架。
可以肯定的是，一开始是天然和有机的，现在已经变得肮脏和阴沉。 当 1969 年代最初开始留长发并穿更多色彩鲜艳的衣服时，他们要少拘束和“肛交”，少循规蹈矩。 它们可能看起来有点蓬头垢面和粗糙，但它们在“真实性”和古怪方面有所收获。 最初，披头士的穿着和长相都一样。 后来，每个披头士都找到了自己的外表并发展了自己的个性。 甚至林戈。 但到了 XNUMX 年，嬉皮士们看起来需要淋浴了。 它不再是“时髦的”，而是肮脏、陈旧和沉闷。 而且，GIMME SHELTER 中的 Altamont 音乐会更像是对那些错过伍德斯托克的人的补偿活动，或者是为那些去过那里的人重新夺回光环的徒劳尝试。

GIMME SHELTER 在同等程度上是可怕的、搞笑的和有教育意义的。 伍德斯托克也有一些问题，但《给我庇护所》中的嬉皮士似乎是在活死人之夜徘徊的临时演员。 蒙特雷流行音乐的盛开几乎一去不复返了。 会场散落着烧毁的案件和精神崩溃的辍学者。 如果伍德斯托克在 300,000 名年轻人降临之前至少是一个绿色天堂，那么赛道的贫瘠环境一开始就令人沮丧。 黑人似乎比伍德斯托克更显眼，这是那里有麻烦的迹象。 地狱天使像暴徒一样昂首阔步，查尔斯曼森失去了可靠的安全兄弟（笑）。 米克·贾格尔 (Mick Jagger) 抵达后的第一个问候是一拳打在脸上——这完全不像是一个拿着拳头的忠实粉丝。 事情发展得非常快，好像各个派系都在争先恐后地看谁能先破坏事件。 最热闹的时刻之一是杰斐逊飞机的马蒂巴林被地狱天使击倒，他的“兄弟”与其中一个嬉皮士发生了混战。 天使们一直对不守规矩的嬉皮士露出牙齿，但后者似乎太过分了，没有打算伤害，这通常相当于被天使们的一些摩托车绊倒。 显然，没有什么比美国的唯物主义和牛仔自豪感更能将一个人的自行车误触而使他失去知觉了。 那么，格蕾丝·斯利克 (Grace Slick) 对周围爆发的混战有何反应？ 用无价的话：“除非你打算爱，否则你必须保持身体远离对方。” ROTFL。

现在，有一些对 GIMME SHELTER 的批评，尤其是 Stones 对一个黑人被天使刺死的镜头的分阶段反应镜头。 这是其中一个时刻，就在事情不能变得更糟的时候，情况变得更糟了。 黑人手里拿着枪，天使们坚持认为他们是在保护石头和他们自己。 按照今天的“醒来”标准，一个无辜的黑人被“种族主义”暴徒谋杀，但他为什么带着枪，为什么在吸毒的环境中几乎没有人注意到任何事情的情况下，他制造了一个引人注目的场景？

GIMME SHELTER 是纪录片能做到的功劳，事实上，对 Altamont 事件的理解几乎与电影本身密不可分，电影具有类似 Zapruder 的维度。 这也是 1970 年春天上映的 WOODSTOCK 电影的一个有用的对比。人们很想将 WOODSTOCK 视为神话，将 GIMME SHELTER 视为现实、高潮和宿醉，但这将是太轻了尽管在将 WOODSTOCK 打造为划时代事件“和平与音乐的三天”的权威性描述过程中，有一种议程驱动的努力，但它绝不仅仅是宣传。 即使它的总体主题是嬉皮浪漫主义，它也是由无数摄影师拍摄的无数片段的拼凑而成，最重要的是，他们专注于正在发生的事情，而不仅仅是寻找吸引眼球的东西。 导演迈克尔·瓦德利 (Michael Wadleigh) 有足够的原则，收录了大量图像，这些图像对从组织者到参与者的所有相关人员都不是很讨人喜欢。 与成千上万自鸣得意的年轻人一起唱着 Country Joe 和 The Fish 的反战小曲高呼的自鸣得意的年轻人相比，人们可能更同情 Port-o-San 人。 因此，WOODSTOCK 确实是一部丰富的作品，投资于反主流文化的神话，但同时也注意到现实对安抚乌托邦梦想的顽固拒绝。

1970 年推出的另一部摇滚纪录片是迈克尔·林赛-霍格 (Michael Lindsay-Hogg) 的《让它成为》(LET IT BE)，他比 Pennebaker、Leacock 和 Maysles 年轻得多。 他与约翰·列侬同岁，而且由于这部电影是由披头士乐队的亲密伙伴尼尔·阿斯皮纳尔制作的，人们会期待一部更适合乐队的作品。 然而，Lindsay-Hogg 的作品与 Direct Cinema 的其他作品非常相似。

现在，人们可能会争辩说，由于甲壳虫乐队当时处于混乱、不满甚至功能失调的状态，而哈里森有时甚至完全消失了，因此林赛-霍格无法挽救这些材料。 但事实上，对于任何电影制作人来说，总有一些技巧可以使事情变得生动。 但尽管被披头士管理层聘用，导演主要关心的是对他的工艺和电影理论的奉献。 因此，这部电影对披头士乐队毫不松懈。 就好像摄制组刚刚架好摄像机，等待观察。 披头士乐队和录音室中的其他人最终逐渐忽视了他们。 摄制组几乎没有任何努力与披头士打交道，披头士似乎对他们的存在视而不见。 但真正令人失望的是披头士似乎对彼此漠不关心，好像乐队被一根线悬着。 结果既沉闷又暴露，就像鲍勃·迪伦的《别回头》一样，具有明星的“死亡时间”。

电影相对于音乐文化的独立性和声望，在艺术电影中也体现得淋漓尽致。 米开朗基罗·安东尼奥尼 (Michelangelo Antonioni) 对青年文化产生了兴趣，并制作了 BLOW-UP（以摇摆不定的伦敦为背景）和 ZABRISKIE POINT（追踪激进激进分子，由平克·弗洛伊德（Pink Floyd）得分）。 让-吕克·戈达尔与滚石乐队合作制作了一加一（或对魔鬼的同情）。 作为当时新锐电影的领军人物，摇滚乐手为何热衷于与他们合作也是可以理解的。 然而，像安东尼奥尼和戈达尔这样的人不想为了尊重更大的音乐明星而牺牲自己作为电影艺术家的地位。 在某种程度上，即使使用 EASY RIDER 也是如此，其原始剪辑时长为 90 小时，在工作室的坚持下缩减为 XNUMX 分钟。 虽然这部电影经常是一首曲子，但两位主角、整体质感和叙事方向往往与年轻人的自负不一致。 但那时，丹尼斯·霍珀是詹姆斯·迪恩的同时代人，他比最年长的婴儿潮一代年长了整整十岁。 太老不能当先锋，太年轻不能成为老后卫，他的电影是对与正在发生的事情相关的一切的信仰和怀疑的大杂烩。

快进到1980年代，音乐文化和电影文化似乎产生了某种协同作用。 在 80 年代的说法中，“协同”指的是部分企业集团试图将娱乐与其其他资产联系起来，但它作为概念比实践更有效。 但确实发生的一种协同或融合是音乐和电影的融合，后者往往从属于前者。 在更大程度上，电影失去了自主性，至少在电影方面是这样。 （即使是像马丁斯科塞斯这样的电影大师，有时也会依赖摇滚音乐作为他的灵感来源。）

有一件事是肯定的，虽然流行音乐变得越来越大，但电影作为艺术或自身使命的声望却在消退。 电影业复苏了，尤其是史蒂文斯皮尔伯格、乔治卢卡斯、血腥电影和青少年性喜剧，但正如斯坦利考夫曼在 80 年代的一篇文章中指出的那样，所谓的电影一代似乎已经消失了。 即使趋势不断变化，80 年代的年轻人仍然知道披头士、石头、谁、海滩男孩，甚至鲍勃·迪伦。 但大多数人都不知道英格玛·伯格曼、阿兰·雷奈、米开朗基罗·安东尼奥尼、让-吕克·戈达尔，甚至山姆·佩金帕和罗伯特·奥特曼。 摇滚乐还在，艺术电影就没有那么多了。

一旦婴儿潮一代进入电影业并成为“电影小子”，占主导地位的电影文化就不是“导演”而是“艺人”。 考虑到电影制作、营销和发行所涉及的费用，电影艺术无法与摇滚音乐竞争。 此外，正如 BLOW-UP 之类的电影所说明的那样，60 年代摇滚和艺术电影的交集是巧合而不是整体。 电影艺术家和摇滚乐队（本身就是个人艺术家）在当时很流行，偶然发现了共同的兴趣，但他们永远无法达成一致，因为这两种艺术形式吸引了不同的个性，而且还有年龄差异。
在很大程度上，对摇滚艺术家的崇拜也在 80 年代消退，实际上在迪斯科时代已经消退了。 也许，70 年代初的创作歌手热潮是摇滚作为个人艺术的最后一次欢呼。 可以肯定的是，摇滚乐迷的基础始终存在，他们沉浸在音乐中，而不仅仅是娱乐。 因此，即使是那些从不喜欢看艺术电影的人也可以从摇滚音乐中寻找深度和意义。 此外，即使在严肃的情况下，音乐也更容易理解、更有趣/更吸引人，例如 Pink Floyd 是“沉重的”，但仍然是您可以摇滚或空间的东西。 安德烈塔可夫斯基的电影，不是那么多。

即便如此，在 80 年代，将摇滚音乐作为个人艺术的年轻人要少得多。 这是Pat Benatar、Cyndi Lauper和麦当娜的时代，而不是Joni Mitchell和Carole King（其专辑TAPESTRY连续两年位居排行榜榜首）。 对于年轻人来说，迪伦就像是一个博物馆展览，在特殊场合展出，以纪念 60 年代。 电影 WOODSTOCK 经常在 PBS 上放映，但青少年喜欢 MTV。

此外，音乐管理层对形象也有所了解。 他们不再渴望将他们的明星与参与 Direct Cinema 的那种人相匹配（顺便说一句，受到了可以将任何人变成业余电影制作人的摄像机的威胁，而今天，我们通过数以亿计的智能手机；这就像 VCR 摧毁了色情电影行业）。
就像 80 年代的电视新闻美化了形象（就像 BROADCAST NEWS 本身就是一种经过消毒的讽刺形式），PBS 纪录片变得对观众更友好（与 70 年代的实事求是形成鲜明对比），以及犯罪剧与污垢和汗水相比，更偏爱风格和时尚（以 MIAMI VICE 为新模式），纪录片格式在很大程度上避开了顽固地保持与主题相关的自主权的直接电影，转而采用更有助于满足观众需求的方法论主题。 在某种程度上，新的纪录片流派证明了这种发展是合理的，因为实验表明了一种更明智的后现代主义，具有扩展的语法和对艺术和文化的观点。 （它在埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）的《细蓝线》中得到了极大的利用。）但实际上，这通常意味着可以通过多种方式对纪录片进行处理，以使主题看起来不错。 如果 Direct Cinema 具有去化妆品化的效果，那么新的方法论为风格化和时尚化开辟了无限可能。 但随着电影艺术的衰落，即使是严肃的电影艺术家有时也别无选择，只能制作音乐视频，比如 Sam Peckinpah 对朱利安·列侬视频的“导演”。 还有马丁斯科塞斯为迈克尔杰克逊创作的作品。 尽管如此，音乐视频仍然是为了美化和耸人听闻。

但这种新型纪录片与音乐视频和宣传材料几乎没有什么不同。 考虑 U2 纪录片 SHAKE, RATTLE & ROLL。 就好像 U2 的成员和经理们有意识地选择了那种电影制作人，他们会吹捧爱尔兰乐队是多么酷、多么棒、多么关心。 的确，风格混杂，其中一些取材于直接电影，但其核心没有真正的独立哲学。 唯一的议程是“让U2看起来不错”。 这只是令人难以忍受的爸爸。
然后是斯汀的纪录片《BRING ON THE NIGHT》，所谓的纪录片导演或多或少地充当了明星自我的按摩师。 Sting 杯子给相机拍照，像他是那个时代的大师一样口出陈词滥调。 而这部纪录片简直糟透了。

然后，还有麦当娜：真实或大胆，赛璐珞的唯一目的是充当淫荡妓女的红地毯。 无论麦当娜的言行多么陈腐、平淡或无用，无论她廉价的情感表达多么令人讨厌，摄制组都会像皇室成员一样跟在她身后。 但最糟糕的是，有很多批评者吸收了这些垃圾。

很难想象 XNUMX 年代的任何人会合作完成如此糟糕的事情。 即使是最虚荣的摇滚乐手也会不好意思要求这样的待遇，没有自尊的电影制片人会接受这份工作。 事实上，它比经过消毒的肖像要糟糕得多，一幅好得令人难以置信的肖像，长期以来一直是电影/音乐行业的主要内容。 相反，麦当娜很高兴地把她的袖子穿在袖子上，并以此为荣。 “我肮脏的真相是让我成为女王的原因。” 想想看，这是当前大部分文化背后的疯狂逻辑，在那里羞耻不是以羞耻的形式呈现，而是作为一种自豪感。

一些最有趣的纪录片无视所有类别。 其中之一就是罗斯·麦克艾维 (Ross McElwee) 的《谢尔曼的游行》，他可能是纪录片中最痴迷的自画像家。 另一方面，像迈克尔·摩尔这样的人物的影响确实是有害的，但胖子知道如何与观众合作，因此与芭芭拉·科佩尔（Barbara Koppel）的纯粹主义方法论不一致，后者将《哈兰乡村美国》制作成了直接电影。 有人说现在纪录片的黄金时代是因为数字技术使几乎任何人都可以制作某事。 如果有机会，为什么右翼人士在这方面落后了？ 是不是因为保守的人普遍缺乏同理心和创造力？ 他们可以直接与观众交谈，这很像保守派谈话电台的明星。 他们很自然地发表自己的观点，但在从第三人称（观察者和讲故事的人）的角度理解事件时，他们似乎缺乏好奇心和耐心。