“我几乎要哭了，我什至没有读过它。” – 特鲁迪弗雷泽

就好像 Terry Gilliam 相信无知就是知识，或者是一种创造力。 在执导《巴西》时，他坚持没有读过乔治·奥威尔的《1984》，只是听说过。 因此，这部电影本质上是 Gilliam 在他对 1984 年的基本概念（来自传闻、文章、电影等）的印象中偏离正题。 尽管评论家们意见不一，但它也有自己的捍卫者，甚至被洛杉矶影评人选为年度最佳影片（尽管 Gilliam 的狂热者随着每部新电影的上映而减少，除了《渔王》）。 Gilliam 主义本质上是一种流行文化现象，对艺术电影有错误的理解——他愚蠢地从费德里科·费里尼 (Federico Fellini) 的后 8 部电影中汲取灵感，这些电影越来越自我放纵和盲目狂妄自大——以及不合理的自我强化（正如他愚蠢地跟随巨人的脚步，每个巨人都可以填满一千个吉列姆；他对威尔斯来说就像时代强盗中的侏儒对“上帝”一样）。 他的能力和抱负之间的巨大差异使他的大部分项目都无法成为电影艺术。 这太糟糕了，因为如果对才能和局限性进行更诚实的评估，他本可以成为一名相当不错的导演。 但是，如果没有过度影响，Gilliam 就不会成为 Gilliam。 与 Ken Russell 一样，他建立了自己的“远见卓识”的声誉，对他来说，永远不够。

Gilliam 值得一提的是与昆汀·塔伦蒂诺 (Quentin Tarantino) 的关系，后者的想象力也恰好与他的灵感来源无关，而不是紧密相连。 尽管拥有电影和流行文化的百科全书知识，但他的兴趣似乎与其说是学究，不如说是小贩。 他本质上是个推销员或骗子，而不是艺术家； 重要的是交易而不是真实的。 这是关于拉一个快速的，用足够的魅力和虚张声势来迷惑观众以进行销售。 据说推销员实际上是在推销自己，这也解释了为什么塔伦蒂诺的个性对其电影的成功至关重要。 他卖他的品牌和卖他的电影一样多。 他过着 Glengarry-Glen-Ross 的生活方式。

在六十年代，安德鲁·萨里斯和志同道合的评论家（有说服力地）争辩说，美国最好的好莱坞电影与欧洲、日本和其他地方的艺术电影一样值得认真考虑。 （Pauline Kael 通常避免援引“艺术”来捍卫美国电影，在她看来，美国电影除了作为流行神话的力量外不需要任何理由，而且直接比蒙昧主义或矫揉造作更具吸引力。）对于塔伦蒂诺来说，美学逻辑与萨里斯甚至凯尔的工作方式不同。 承认流行娱乐的艺术价值是一回事，毕竟这些年来吸引了无数音乐、戏剧和电影界的一流人才，但痴迷于那些明显垃圾的作品则是另一回事。 很难想象 Andrew Sarris 或 Pauline Kael 会对 SWITCH BLADE SISTERS 感到兴奋，或者惊呼丑陋的疯狂日本电影 BATTLE ROYALE 是 1990 年代最好的电影。 至多，他们可能会对诸如社会文化现象之类的特征感兴趣，就像凯尔对亚历杭德罗·佐杜洛夫斯基 (Alejandro Jodorowsky) 的 TOPO 那样，她从道德和美学的角度来看都厌恶这部作品。

但是，对比说明了批判性敏锐度和创造性态度之间的差异。 批评家的作用是辨别和评价，分麦粒。 一个评论家甚至可以在一部“糟糕”的电影中找到一些有价值的东西，但他必须以高于个人吸引力的标准来寻找好的东西。 相比之下，创造力源于灵感，灵感几乎可以从任何事物中汲取——许多艺术家被大多数人认为微不足道或荒谬的事物所激发； 艺术家的眼睛比普通人的眼睛看到更多的潜力，就像音乐天才可以随机挑选几个音符作为惊人变化的基础一样。 塔伦蒂诺的问题在于他发展了批判性和创造性的观点，从而将激发他的灵感与艺术价值混为一谈。 马丁·斯科塞斯也有这种偏爱，但程度不及塔伦蒂诺的垃圾瘾。 尽管如此，尽管品味古怪，但斯科塞斯批判的一面已经足够敏锐地支持具有历史意义和艺术和道德价值的作品。 相比之下，昆汀塔伦蒂诺是一个教科书案例，没有考虑品味。 塔伦蒂诺不是傻瓜，甚至在他的作品中展现出光彩，但他的感性本质上是垃圾。 他的日本对手将是邪恶而令人厌恶的三池隆史，他和塔伦蒂诺一样，并非没有才华，但肯定没有灵魂。 除了他惊艳的处女作《RESERVOIR DOGS》外，尽管有各种时髦的“嬉皮士”和大声说教（尤其是塞缪尔·杰克逊），他的作品却毫无价值； 当然，很多评论家会不同意，尤其是关于许多人认为是历史杰作的《低俗小说》——《低俗小说》引起了大量讨论，不仅是因为它的发行恰逢互联网电影文化的兴起，而且更重要的是关于琐事而不是任何类似真相的事情。 塔伦蒂诺 (Tarantino) 和库尔特·柯本 (Kurt Cobain) 都是 1990 年代的主要文化偶像，并且在某种程度上，他们都把自己的脑袋炸飞了。 柯本从字面上和塔伦蒂诺比喻上说是在他的第一个功能显示出未能实现的巨大希望之后不久。 至少，费里尼在制作了几部以令人难以置信的 8 ½ 达到高潮的伟大电影后开始浪费他的才华。 至于吉列姆，他从一开始就没有太多的天赋可以浪费，并且高估了自己的能力，从而把自己的职业生涯搞得一团糟。

事实证明，塔伦蒂诺确实改变了电影史，但出于各种错误的原因。 与 Camille Paglia 一样，成功就像快克可卡因一样冲进了他的脑海，清醒的头脑一直在想他的脚什么时候才能再次落地。 可以肯定的是，对于这样一个精力充沛、达菲鸭塔斯马尼亚魔鬼的男人来说，塔伦蒂诺自首次亮相以来并没有拍过多少电影。 在 PULP FICTION 取得惊人的成功之后——威尔斯和 CITIZEN KANE 未能获得评论界和商业上的成功——之后，JACKIE BROWN 花了两年时间才完成，这也可能被称为 PULP FICTION 卷。 2. 然后他花了六年时间才完成 KILL BILL 1 & 2，莫名其妙，因为它们缺乏新鲜的想法和灵感。 他的下一部主要电影《无耻混蛋》花了五年时间，这是一部大预算、光鲜亮丽、甚至附庸风雅的翻版（或类似翻拍的）70 年代那些荒谬的动作片，除了疯狂的暴力程度外，几乎没有什么可取之处海斯法典在 60 年代的消亡成为可能——在新的文化氛围中，此类电影对暴力的影响就像色情电影对性的影响一样，在某种程度上，无耻混蛋是关于二战的战争色情片。 当然，这部电影充斥着各种对流行和晦涩作品的引用、典故和敬意。 这部电影有一个很棒的场景——最后发炎的电影屏幕——但它主要是对时间的可怕浪费和对感官的折磨。 三年后，DJANGO UNCHAINED 来了，这是我从未见过的。 无意识的虚无主义已经够糟糕了，但无意识的虚无主义被包装为“道德声明”是令人难以忍受的，实际上与查尔斯·曼森和吉姆·琼斯这些疯狂的十字军战士几乎没有区别。 然后，三年后出现了八恶人，我读到的内容——一些疯狂的情节和血腥的暴力——并没有完全激起我的兴趣。 随着发布，政治化的塔伦蒂诺在一个被 BLM 精神错乱（甚至恐怖）所困扰的国家中大声疾呼“警察暴行”。 那个一直在兜售荒诞虚无主义的人正在抱怨和抱怨社会不公。

此外，对于一个因相对缺乏政治正确性而受到欢迎的人来说，他作为女性化“社会正义战士”的新角色并不合适。 或者它只是美国非洲人崇拜仪式的一部分，也就是说，当一个人不崇拜同性恋者或犹太人时？ 毕竟，犹太人经营的媒体已经修正了它，所以所谓的“警察暴行”问题通常与黑人有关，所有那些无辜的“温柔的巨人”和“只有吃喝玩乐的孩子”。 塔伦蒂诺的明星与霍华德斯特恩和卡米尔帕格利亚的明星一起崛起，三人都依靠他们的大胆和对愤怒的嗜好。 他们应该做的最后一件事是为 PC 提供典型代表。

当然，尽管这三个人都有很多批评者甚至仇恨者，但他们对自由党和/或犹太机构来说是可口的，因为他们要么是犹太人（斯特恩），要么是可靠的 Philo-Semitic 和浪荡子，大多数流行文化（尤其是多年来它在性和暴力方面变得更加色情）。 这三者都举例说明了“政治上不正确”的安全和被认可的方式，而不是世俗右翼真正具有威胁性的声音。 他们代表了一种既吃蛋糕又吃蛋糕的方式：被提升为特立独行的人并说/做离谱的事情，但主要是在性和暴力问题上，而不是谁真正控制了控制世界的美国。 这对三人组来说是好事，对渴望获得时髦名声以防止显得过于自负和吹毛求疵的自由主义者来说也是好事。 因此，将“黑鬼”视为诅咒的自由派可能会嘲笑它在低俗小说中的大量使用，并预知塔伦蒂诺并不是真正的“种族主义者”，而是像 Eminem 一样将其用作荣誉徽章。 尽管有 PC 政治，但 INGLORIOS BASTERDS 具有反 PC 氛围。

但是随着 DJANGO UNCHAINED 的发布，Tarantino 像 Ken-Burns-on-steroids（或-crack）一样自以为是。 无论我们从虚无怪物塔伦蒂诺那里接受什么，说教都不应该是其中之一。 塔伦蒂诺唯一属于的教会是时髦黑帮的教会，他们的声音和愤怒都是噪音，毫无意义。

1995 年看《低俗小说》时，我不禁感慨，“这就是查尔斯·曼森会拍的那种电影。” 在某种程度上，塔伦蒂诺的文化影响远比曼森的阴险得多——曼森和塔伦蒂诺都是拉斯普京-斯文加利式的生物——而且幅度要大很多倍。 毕竟，可恶的曼森有一小部分追随者。 此外，世界很容易认出他是个病态的人，而他的追随者也被正确地视为低能儿。 他们没有庆祝。 相比之下，尽管塔伦蒂诺并没有真正杀死任何人，但他的电影却是最能摧毁灵魂的电影之一。 即使不谋杀身体，你也可以谋杀灵魂。 我记得，放映《低俗小说》时，年轻观众的反应是疯狂的、疯狂的和邪教式的，是对嬉皮士虚无主义的无耻狂欢/狂欢，布道和狂欢（或“sermorgy”）中夹杂着“得到它'，这与好莱坞往事中曼森孩子们的蜂巢般的嗡嗡声没有什么不同； 他们相信自己处于同一波长。 杰里·刘易斯 (Jerry Lewis) 有他的杰瑞之子 (Jerry's Kids)，可以说无数 X 一代和千禧一代的成员都成为了塔里的孩子，其中塔伦蒂诺 (Tarantino) 的漫不经心的电影对他们产生了一些关键影响。

诚然，即使没有塔伦蒂诺，文化堕落和精神错乱的兴起也看不到尽头（这可以追溯到 1970 年代色情、血腥动作片和血腥恐怖的出现；一种拯救恩典当时，大部分美国人口在“年轻化”的 60 年代之前经历了他们的性格形成期；确实是婴儿潮一代让人们在身体上变老了，但心理上却没有接受它）。 此外，网络电视的主导地位以及家庭视频和有线电视（更不用说互联网）的缺乏确保了从 R 级电影到色情内容的成人内容仅限于某些人群。 到 1990 年代，许多年轻人可以通过家庭视频和有线电视接触到各种骇人听闻的东西（这也改变了网络电视的基调），互联网正在迅速改变流行文化的动力。 此外，尤其是随着宗教的衰落和女权主义更加清教徒的压力以及伴随而来的说唱音乐和丛林热的兴起（顶级白人女流行歌星“麦当娜”被提升为全国年轻女孩的典范） ——当然，权力从“最伟大的一代”到“婴儿潮一代”的地震政治转移，其中犹太人的优势最为突出——文化板块正在发生深刻的变化。

在周围的变化中，塔伦蒂诺作为时代精神的代理人有点与众不同，就像 Trey Parker 和 Matt Stone（Southpark 的）和 Mike Judge（Beavis＆Butthead 的）一样。 由于愿意加入对话和“酷”因素——作为丑小鸭展开翅膀成为独立电影的黑天鹅，或者极客呆子或“傻瓜”变身文化运动员——，他到了 90 年代，就像鲍勃·迪伦 (Bob Dylan) 在 60 年代一样。 （正如迪伦的政治已经，或者变得更加模棱两可，足以吸引各方，塔伦蒂诺的电影散发出一种对各种解释都开放的神秘感。有人可能会说 DJANGO UNCHAINED 是他的“飓风”，迪伦的热门歌曲充满了BS，Dylan 自己知道这是不真实的。）对于所谓的 X 一代和千禧一代的成员来说，《低俗小说》的影响与 SERGEANT PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND 对婴儿潮一代的影响没有什么不同。 这是他们这一代人引以为豪的徽章，他们可以声称这是他们自己的东西，尤其令人欣慰的是，因为婴儿潮一代一直在提醒全世界，所有酷炫、时髦和原创的东西都发生在 60 年代，或者最迟发生在 70 年代。 然而，《低俗小说》也吸引了婴儿潮一代，因为塔伦蒂诺向偶像和昔日的形象致以崇高的敬意。 这就像怀旧减去了多愁善感。 旧的被翻新成新鲜时尚的东西。 （另一个吸引年长观众的是塔伦蒂诺（Tarantino）的点石成金，当谈到复兴被遗忘的演员和女演员时，他们年轻时失宠或几乎被永久注销的明星，只是勉强勉强出演小角色或低预算电影。塔伦蒂诺不仅将它们带回来进行安可，而且还让它们比以往任何时候都更“酷”。塔兰肯斯坦医生就像电影史上最伟大的护理人员，与尼古拉斯·凯奇 (Nicolas Cage) 正好相反，后者几乎无法拯救任何人。特拉沃尔塔从 PULP FICTION 中得到的电压是如此之大，以至于他被提供了一个接一个的角色，并且在他的明星再次褪色之前过了几年，特别是在名为 BATTLEFIELD EARTH 的彻底怪物之后。）如果甲壳虫乐队的专辑是流行和艺术综合的缩影（介于青年文化和成人文化之间），《低俗小说》被誉为后现代的突破，它消除了 Art House 和 Multiplex 之间的界限； 这也是几代人之间独一无二的“共享”体验，因为年轻人喜欢它的新时髦氛围，而年长的观众则喜欢“找参考”。 它看起来既年轻时不敬，又像书呆子般虔诚。

对于年轻人来说，这是 MTV 的自然延伸，而对于年长的观众来说，这可能是对让-吕克·戈达尔和黑色电影传统的致敬。 虽然独立电影中有突破性的热门影片和具有跨界吸引力的作品，但没有什么能像《低俗小说》那样与独立艺术电影和好莱坞电影一样风靡一时，尤其是因为它的文化典故既涉及欧洲，也涉及欧洲。好莱坞电影。 这与其说是独立制作好莱坞，反之亦然，不如说是两种模式近乎完全的后现代融合，这是以前从未意识到的。 它非常好莱坞（和 MTV），但在欧洲“导演”的意义上又非常个人化。 它既“酷”又理智，“实验性”又平易近人，既粗俗又精致。 这是人们，无论高低，长期以来一直在等待的东西之一，却不知道他们到底在等待什么——他们会意识到，只有在它似乎凭空出现时，文化中才缺失的东西； 甲壳虫乐队也有这种感觉，即他们是如此新鲜和新颖但又如此重要，仿佛让人想知道人类在没有四人组的情况下如何度过这些年； 当然，对于耶稣的到来也可以这样说——在耶稣之前，人们照常过着他们的生活，但在耶稣之后，信徒们无法想象没有他的世界。 《低俗小说》和《美国美女》一样也面向克林顿 90 年代，但以一种更加厚颜无耻、本能和不羁的方式。 如果说萨姆门德斯的电影假装有道理，那么低俗小说的魅力就在于它的魅力，而不是它的意义。 就像RESERVOIR DOGS里老人说的： “只要有直觉，就不需要证据！” 风格就在那里。 （也许，2010 年代的塔伦蒂诺是林·曼努埃尔-米兰达，这个编造了 HAMILTON 的小丑，其中 pomo 已经绕了一圈，事实上，准贵族亚历山大·汉密尔顿被重新想象成一个“进步的”groid 或“ progroid'；这个滑稽的游戏已经被拉长了，以至于后现代主义所固有的讽刺已经扭曲成认真的样子……或者它是一种装作天真，作为对“清醒”的眨眼和点头？ 但是，如果汉密尔顿的傻事是用幽默和高昂的精神完成的，那么黑豹的瓦坎达狂热会让我们相信它可能是或应该是真的。 尽管如此，如果汉密尔顿和黑豹有一个共同点，那就是黑人更高贵的信念。 最重要的是，教义问答是他们吸引这么多人的原因，无论高低。 尽管有嬉戏和笑声，但真正让汉密尔顿变得完整的是它让观众，甚至是老练的人，发出嘘声。 总而言之，这个看似讽刺的 pomo 作品让他们相信，哈利路亚。 在这一点上，它表明，归根结底，真诚战胜了愤世嫉俗。 虽然 90 年代的霍华德·斯特恩、昆汀·塔伦蒂诺、比尔·马赫、南方公园的家伙们和卡米尔·帕格里亚是圣牛的有效杀手，但当尘埃落定后，人们仍然被神圣所吸引，从这个意义上说，奥普拉和断背山击败了塔伦蒂诺的时髦主义. 不敬可以是时髦和酷的，但不提供意义，神圣的愿景。 相比之下，断背山将牛仔鸡奸神圣化为神圣和天赐的，哈利路亚兄弟。 这可能是为什么塔伦蒂诺在《DJANGO UNCHAINED》中扮演道德家的角色来赢得信徒的喝彩。）虽然将美国文化和情感中的文化道德败坏特别归咎于塔伦蒂诺是愚蠢的，但毫无疑问，他是时髦虚无主义品牌的主要贡献者，在这种虚无主义风格中，风格是实质，道德是重新评估价值观的基础。 我们永远不会知道自哥伦拜恩大屠杀以来一连串的学校枪击事件（以及公共场所其他疯狂的混乱事件）背后真正的力量是什么，但他们的共同点是不再能够区分现实和幻想的心态 - 可以肯定的是, 阿道夫·希特勒是将历史作为瓦格纳大歌剧来演奏的先驱。 对于这些不安的灵魂来说，现实似乎是他们的视频游戏和流行文化世界的延伸，反之亦然（尤其是因为视频游戏在图形和玩家参与方面变得越来越“逼真”），这让事情变得更加令人沮丧，因为现实不符合管理游戏和娱乐的“规则”。 比塔伦蒂诺电影中的暴力更具破坏性的是他们的态度，混合了油嘴滑舌、虐待狂、心怀不满的自鸣得意和/或假装义愤填膺。 一个特别卑鄙的场景是德尼罗的角色在杰基布朗中枪杀布里奇特方达的角色。

塔伦蒂诺的另一件恼人的事情是对他的偶像的阿谀奉承态度，无论是真实的还是想象中的。 在某种程度上，尽管塔伦蒂诺装腔作势、举止特立独行，但他与《好家伙》中亨利·希尔的性格并无太大区别，后者从小就一心只想成为似乎拥有这一切的“聪明人”之一全部。 表面上，亨利是剧组中的一员，是个硬汉，但他实际上是一个卑鄙的小混混，对真正的硬汉有更大的胆量。 同样，塔伦蒂诺的许多电影都是粉丝写给他最喜欢的明星和（反）英雄的情书。 塔伦蒂诺的个人幻想不是在生活的现状和人们的现状中寻找价值，而是通过向酷的偶像致敬来获得“酷”点。 在某种程度上，他就像是急于讨好校园大人物的宫廷小丑或班级小丑。 （也许，林克莱特更平衡，因为他曾经是一名真正的足球和棒球运动员。）而不是书呆子的复仇，它更像是书呆子或马拉卡的救赎（就像在 WEIRD SCIENCE 中）通过炮制一些如此“酷”的东西即使是很酷的孩子也可能会蜂拥而至。 在这一点上，塔伦蒂诺很像 CW Moss（迈克尔·J·波拉德饰）在《邦妮与克莱德》中扮演的角色，一个愿意做任何事情来讨好这对美丽杀手夫妇的阿谀奉承者。

无论如何，与曼森的崇拜仅限于一小部分人不同，塔伦蒂诺的电影导致了成群结队的塔里的孩子鉴于电影的性质（以及他在迎合年轻人方面不可否认的天赋）。 有一个关于杰瑞的孩子们的笑话，“什么有一百万条腿却不能走路？” 关于塔里的孩子们的一个可能会说，“什么有一百万个灵魂却感觉不到？” 在某种程度上，塔伦蒂诺在采访中关于《被解放的姜戈》的卑鄙说教与其说是良心的表现，不如说是缺乏良心。 没有灵魂的人，缺乏真正自主的是非感，必须依附于教条才能感到有道理。 他们的灵魂无法产生自主的意义和意义。 因此，他们通过加入愤怒的暴徒并齐声高呼来寻求“精神”满足。 这种类型是由真理和诚实触发的。 似乎直到 DJANGO UNCHAINED 之前，Tarantino 都认为自己过于时髦和“酷”而无法“承诺”。 但灵魂厌恶真空，塔伦蒂诺充满了对黑鬼的崇拜，许多美国人的生活围绕着黑人体育、黑人音乐和民权运动展开。 塔伦蒂诺很可能仍然是那个猛烈抨击“警察暴行”的笨蛋。 或者，也许他开始以不同的眼光看待事物，尤其是因为他自己因为与哈维温斯坦的密切联系而成为众怒的对象。 （虽然看到 Weinstein 之类的人走投无路非常有趣，但#MeToo 运动的“道德”与 DJANGO 的 Tarantino 处于同一水平。这些无耻、放荡和/或没有灵魂的女性中的许多人都是肆无忌惮的社会-登山者几乎不反对诉诸任何诡计/诡计来获得他们的，但突然之间，他们扮演可怜的无辜受害者，遇险的少女，需要从怪物犹太人韦恩斯坦那里抢救。女士们，或 Skanks，探戈需要两个人。 Skankrusade 与虚无主义宗教裁判所一样有效。乔丹彼得森说的有些道理：“先清理你自己的卧室。”）

RESERVOIR DOGS 大约 90 分钟，而 ONCE UPON A TIME... IN HOLLYWOOD 运行超过 2 小时 30 分钟，但前者说的太多而后者说的少。 尽管如此，按照后来的塔伦蒂诺标准，它仍然是一部颇具反思性（甚至是沉思性）的作品，表明它可能准备好扮演“老手”或“大师”的角色，而不是坚持孩子般可怕的“特立独行”的技巧. 嗯，确实花了足够长的时间。 在整个 80 年代和 90 年代，有人想知道科恩兄弟是否最终会放弃他们自作聪明的电影学校滑稽动作，并成为电影制作大师的角色，你瞧，我从未想过的事情真的发生了。 科恩斯确实成长为电影制作大师。 虽然我还没有看过《解放的姜戈》和《八恶人》——希望我没有把时间浪费在《落水狗》之后的电影上——但我读到的关于它们的内容并没有激起我的胃口。 相比之下，从前……在好莱坞似乎是一个不再觉得自己必须证明什么的人的作品，就像他肩上有 HIP 一样。 它与其说是态度，不如说是接受，是对生活及其局限性的更诚实的评估。 甚至还有恩典的元素。 在某种程度上，它既是塔伦蒂诺又是反塔伦蒂诺，就像克林特·伊斯特伍德后期的动作片超越了他早期作品中相当不眨眼（和不假思索）的虐待狂。 对于那些听过塔伦蒂诺喋喋不休（大量谈论与电影和流行文化相关的话题）的人来说，从前……在好莱坞最引人注目的方面可能是它最令人钦佩的角色（由布拉德皮特扮演）是一个沉默寡言的人，而一些最疯狂/最疯狂的角色则充满了喋喋不休。 长着食尸鬼面孔的萨迪，一个曼森派教徒，解释了为什么船员应该先去谋杀里克道尔顿（莱昂纳多迪卡普里奥），这令人毛骨悚然地呼应了塔伦蒂诺主义（或 DAZED AND CONFUSED 的瘾君子斯莱特主义）。 这些孩子去参加“旅行会议”，并就他们的即时业力启示变得非常健谈或“塔木德”。 他们以反主流文化哲学家的方式说唱，梳理出隐藏的模式和意义。 这就像关于 TOP GUN 真的是一部“同性恋伙伴电影”的 Tarantino Meme。

如果你想玩智力游戏，你可以将任何事物与任何事物联系起来。 相比之下，布斯是个沉默寡言的人。 他是走路多于说话。 尽管他在电影中战胜了“嬉皮士”，但可悲的事实是，世界上的萨德接管了机构，并通过掌握和垄断文字的力量最终赢得了“文化战争”，而坚忍的美国英雄类型认为无休止地抱怨、抱怨和情绪化太阳底下的一切有损他的尊严。 （另一个最像 Booth 的塔伦蒂诺电影角色是迈克尔·马德森在 RESERVOIR DOGS 中饰演的金发先生。虽然金发先生所处的行业将精神病视为一种资产而非负债，但两人都不怎么说话，而且都被过去所玷污然而，尽管金发先生是落水狗中最疯狂的角色，但他也是最忠诚和最值得信赖的角色，至少在他所属的队伍中是这样。他坚定地忠于他的老板和他的朋友，老板的儿子。他的忠诚和他的残忍一样疯狂：绝对和彻底。同样，布斯是那种信守诺言的人，无论如何都会坚持他的伙伴。他是就像 John Cusack 的角色在 THE SURE THING 中对假想的伙伴“尼克”所说的那样。）

也许，年长的塔伦蒂诺对他在整个职业生涯中滔滔不绝的那种“聪明才智”感到有些厌倦（甚至后悔）。 曾经听起来很有灵感的东西现在听起来可能相当愚蠢。 更糟糕的是，虽然在 90 年代中期只有一个塔伦蒂诺——至少是显着的——但塔伦蒂诺主义已经感染了整整一代人，他们在 Youtube 上用他们自己对流行文化和电影的古怪、古怪或愚蠢的看法。 那么也许塔伦蒂诺感受到了超越自我的压力。 太多的千禧一代可能已经深入了解他的皮肤，以至于让他起鸡皮疙瘩。 他可能会觉得自己像《成为约翰·马尔科维奇》中的著名演员，身心都被别人接管了。 Youtube 和其他社交平台使潮人的声音成倍增加，即使在 90 年代也是无法想象的。

有人说犹太人，他们是统治精英，但仍然像暴发户一样。 同样，塔伦蒂诺 (Tarantino) 已经成为 90 年多以来的知名明星导演，但他并没有放弃那种幼稚的恐怖片，这更令人恼火，因为他一直是评论家和业界的宠儿，这实际上会让他成为一个enfant-adorable，一个被宠坏的婴儿。 他的特立独行的神秘感一直是一种自我膨胀的营销策略，阻碍了他的成长，同时混淆了它对他作为艺术家的拖累？ 《好莱坞往事》的一个积极迹象是塔伦蒂诺，就像 XNUMX 年代后期的科恩斯一样，可能终于准备好接替一位已经摆脱了幼稚事物的大师的角色。 与 Gilliam 不同，Tarantino 有燃烧的天赋，只是他在垃圾桶里燃烧了太多的天赋。

曾几何时……在好莱坞或南方可能正在引导科恩兄弟的欢呼，凯撒！，这是一个相当冒险的举动，因为它是商业上的失败（并且也没有获得评论家的太多关注）。 此外，考虑到塔伦蒂诺的上一部影片《八恶人》以失败告终，他肯定承受着创造成功的压力。 在这方面，OUTH 既大胆又稳妥。 它缺乏 RESERVOIR DOGS 和 PULP FICTION 的大胆（以及无耻混蛋的纯粹疯狂）。 它以多种方式对冲它的赌注，有些人可能会将它与取悦大众的电影《铁面无私》相提并论，这部电影甚至受到那些讨厌布莱恩·德帕尔玛的人的喜爱，比如斯坦利·考夫曼； 其他人可能会说它更像是德帕尔玛最丰富、最宏伟的作品《卡里托之路》。 然而，规模和范围更大，尽管最终缺乏库布里克电影甚至科恩电影中的那种洞察力或深度（如 HAIL，CAESAR！ 是近年来最发人深省的概念电影之一，触及轻喜剧框架内最深刻的精神和历史问题；它就像乔治库克和斯坦利库布里克的不可能混合体，库科布里克）。

如果科恩兄弟在冷战的背景下摆弄圣经史诗，以阐明犹太预言和罗马力量的融合所产生的历史后果，塔伦蒂诺则用西部片来比喻美国因贪婪而产生的正义悖论，反之亦然. 毕竟，美国西部的神话同时依赖于显眼的自由的吸引力和高度恐怖的敬畏，以此来扩展一个人的自由（以竞争为代价）。 在西方，自由意味着更多的个人自由，但可以用来掠夺他人的财产。 与在贵族时代已经确立胜利者的旧欧洲和东海岸不同，狂野的西部是赤裸裸的。 它承诺了自由和机会，但也保证了一些人会用更多的枪支和胆量夺取更大的份额。 因此，更少的暴政实际上意味着更多的恐怖，这就是我们现在在利比亚和叙利亚看到的情况，中央权力的衰落，尽管它可能是暴虐的，却导致了凶残的杀手团伙四处游荡。 与教父电影中的西西里岛不同，美国西部片的世界没有集中的暴政，但这意味着更多的人碰运气成为头号大佬，导致大量流血——事实上，真正的狂野西部有一个非常高的谋杀率。 相比之下，尽管《教父》传奇中西西里社会始终存在暴力威胁，但流血事件主要发生在氏族之间或出于个人仇恨； 这不是关于“每个摇摆的家伙”都亮着手枪来表明他是 numero uno。 尽管狂野的西部很快就被驯服了，警察和律师取代了受雇的枪手和边防警察，但在美国资本主义和社会动态中仍然存在牛仔枪手的心态，即你必须“采取行动”才能成为某个人的想法赢家通吃的抽奖活动； 美国主义的核心神话说仅仅成为任何人是不够的； 相反，您必须成为那个特别的人，一个只伴随着风险因素的奖品。

事实上，美国神话中“赢家”和“输家”的较量远远超出人们在欧洲或其他地方可能发现的情况。 可以肯定的是，一位在好莱坞取得成功的导演或电影明星在文化圈中胜过其他所有人。 难怪这么多导演宁愿在好莱坞拍平庸的电影，也不愿在他们的原籍国拍更个人化或更高质量的电影。 由于其绝对的权力和财富，好莱坞无论质量如何都很重要。 流行文化之于华盛顿特区之于全球帝国。 具有讽刺意味的是，法治的相对功能使残酷的竞争更加极端。 在没有任何秩序的绝对混乱状态下，大多数人都会害怕尝试自己的运气。 在美国，法治虽然远未完善，更不用说完美了，但鼓励更多人冒险，因为他们可以依靠法律作为拐杖或辅助轮。 唐纳德特朗普的总统任期表明神话仍然存在。 唐纳德大步走上舞台，就像猫王和约翰韦恩的结合体。 电动枪手。

曾几何时......在好莱坞作为概念图相对于 HAIL，CAESAR 来说是不够的！ 因为塔伦蒂诺不是一个思想家； 尽管他能说会道，但他的强项是本能和直觉，而不是智力和想法。 科恩夫妇都完成了正规教育，其中一人拥有哲学学位，与他们不同的是，塔伦蒂诺就像是时髦版的二手车推销员。 这一切都与球场有关，一个如此有说服力的球场，即使是吹牛的人也爱上了公牛。 充其量，塔伦蒂诺的思想质量是 Peak Geek。 他可以像扑克经销商一样用古怪的观点和乱七八糟的参考资料让听众眼花缭乱，但他不是一个有大创意的人。 对现实和历史太无知，太任性，不顾大局，用嘴比用脑。 （科恩是thinker-writer-directors，Tarantino是talker-writer-director，这个世界上有两种人，先理性后感性，先感性先感性，这不是智商的问题因为很多聪明人都以情感为主导，这是犹太人和尼古拉斯·纳西姆·塔勒布的共同特征，而在犹太人和尼古拉斯·纳西姆·塔勒布 (Nicholas Nassim Taleb) 中，很多不太聪明的人都是以理性为主导。) OUTH 相对缺乏大创意的另一个原因与其机会主题有关，或者历史是轮盘赌游戏而不是国际象棋游戏，尽管“偶然主义”可以被视为一个高级概念。

如果说 OUTH 有一个宏伟的元素，那是因为概念和结构之间的明显矛盾。 光是标题就让它听起来很史诗。 塞尔吉奥·莱昂内 (Sergio Leone) 的《西部往事》上演了一场史诗般的西部荒野之战。 它包括从铁路大亨和雇佣杀手到歹徒和复仇者的一切。 而身为运水人的女人，却身陷阴谋、野心、傲慢、贪婪、仇杀的复杂罗网。 《美国往事》在介绍上没有那么神秘——有时甚至很亲密——但在时间顺序上更宏大（随着时间的变化变得梦幻），从一段特殊友谊的黎明到它的悲惨结局。 DUCK YOU SUCKER（在欧洲发行为 ONCE UPON A REVOLUTION），虽然是喜剧和悲剧的狂野和不平衡的混合，但将墨西哥革命的史诗斗争（与爱尔兰独立运动的倒叙）作为背景，以实现一个不太可能但最终激进分子与强盗之间感人的友谊。 由于 OUTH 刚刚超过 2 小时，这听起来像是一部关于大主题和大信息的大电影，确实就像一部为好莱坞所做的电影，就像《教父》为黑手党和《赌场》为拉斯维加斯所做的那样。 但实际上，这部电影发生在短短两天内。 确切地说是三个，但开幕日（施瓦茨先生[阿尔帕西诺] 敦促里克道尔顿 [莱昂纳多迪卡普里奥] 出演意大利西部片，布拉德皮特喂狗，波兰斯基斯参加花花公子大厦的派对）仅仅作为第二天和第三天的前奏。 电影的重担落在了相隔6个月的两天之间（在这段时间里，旁白告诉我们，道尔顿在意大利拍电影并结婚了）。 在这两天中，第二天比第三天更长更重要（作为电影的核心），第三天主要是为每个西方人（或向西部片致敬）必须具备。 （Schwarz 参加午餐会是一个真正的妙招。塔伦蒂诺以一种具体化的莱昂内主义方式，只展示了兜帽装饰在模糊背景下运动的特写镜头，直到它在餐厅停下。关于 Schwarz 是谁以及是什么让好莱坞如此活跃，您只需要知道这个身份象征。这是一个即时贵族或“instacrats”的世界。除了波兰斯基之外，其他人都被介绍为“instacrat”，一个在美国长大的可怜男孩共产主义波兰现在开着花哨的古董模型到处跑，穿着贵族反文化服装。所以，施瓦茨坚持将“施瓦茨”发音为“shoo-war-ze”，我想这相当于 Quarter-Pounder在法国称为 Royale with Cheese。）

总而言之，从前……在好莱坞背后的概念暗示着宏伟，但结构实际上非常朴素。 这方面可能是塔伦蒂诺面临的核心挑战。 如何制作一部关于一个巨大主题的史诗般的电影——好莱坞是世界的梦想工厂和美国主义的隐喻——在两天的时间里，情节主要围绕 (1) 道尔顿作为一个过气的演员做一个小角色在一个二流的电视试播节目中 (2) 他的朋友/司机布斯在开车送老板上下班之间打发时间，以及 (2) “莎朗泰特”在正午时分在大屏幕上看自己。 现在，如果有人说如此薄的材料可以作为一部史诗级电影的基础，你肯定会笑。 然而，塔伦蒂诺克服了构思与建构的矛盾，几乎完成了这一壮举。 他通过将传统牛仔比喻与反文化嬉皮士比喻相结合的另一个矛盾来做到这一点。 这方面让人想起 LOST IN AMERICA 的雅皮士和嬉皮士融合：Albert Brooks 作为被抛弃的雅皮士野心家变得“嬉皮士”，开始了一段史诗般的自我发现之旅，结果却花光了钱，匆匆回到大城市。

在某种程度上，塔伦蒂诺就像布鲁克斯这个角色。 并不是因为他一开始是一个收入丰厚的雅皮士，为了创造性的追求而放弃了自己的职业——他在成名之前是一名低级的视频职员——而是因为他是一个装腔作势的人，而不是纯粹主义者。 就像《迷失美国》中的“嬉皮士”戏码是雅皮士的装扮游戏一样，塔伦蒂诺一直是一个假导演或“fauteur”，以更真实的视角模仿其他艺术家和特立独行者的真实成就。 在 OUTH 的一个场景中，里克道尔顿侮辱曼森青年中的一个人为“丹尼斯霍珀”，如果有任何电影制作人接近好莱坞曼森，那不是别人，正是霍珀，一个男人如此疯狂以至于他疏远了周围的每一个人。 （即使是像马龙白兰度这样古怪的演员也无法忍受他。有人想知道如果霍珀与克劳斯金斯基相遇会发生什么。）然而，尽管他很疯狂，但霍珀是真正的文章。 尽管《逍遥骑士》很快就过时了，而且《最后一部电影》在当时既是一场评论界的灾难，也是一场商业上的灾难，但它们显然是那些踩下踏板的人的作品，就像山姆·佩金帕 (Sam Peckinpah) 的《野蛮人》、帕特·加勒特 (Sam Peckinpah) 和比利·比利 (BILLY THE)孩子，让我看看《现代启示录》中阿尔弗雷多·加西亚和弗朗西斯·福特·科波拉的头像。 这三个人都像方法导演一样，挑战极限，用真正的勇气制作电影。 危险在于这是一种筋疲力尽的方式，他们迟早会这样做。 Peckinpah 发现越来越难找到工作。 霍珀在荒野中迷失了多年，然后（有点）清醒过来并卷土重来，主要是作为一个疯狂角色的演员。 科波拉从未从《现代启示录》中完全康复。 他在丛林中留下了自己的一部分。

相比之下，塔伦蒂诺和他的一些同龄人一样，仍然是一体的，并且正在变得强大。 虽然人到中年，但他看起来仍然意气风发，体型还算不错：比起饱经风霜的老兵，他更像是一个做好战斗准备的士兵。 Richard Linklater、David O. Russell、Wes Anderson、Alexander Payne、Steven Soderbergh 和其他人也可以这样说。 然而，除了理查德·林克莱特（处于最佳状态）之外，90 年代出现的一批电影制作人似乎并不像 60 年代和 70 年代成名的电影制作人那样全身心投入。 某种油嘴滑舌、沾沾自喜、胆小怕事或讽刺讽刺感染了他们的作品。 至于采取更发自内心的方式的导演，他们往往是愚蠢的、病态的或耸人听闻的。 想想 PT Anderson、Todd Solondnz（他的袖子上写着他的“病态”——可怜的状态）和 Darren Aronofsky。 （克里斯·诺兰无处不在，M. Night Shylamalan 也是如此。）自 1990 年代以来，大多数导演的共同点是小心不要像 60 年代末和 70 年代的特立独行者那样精疲力竭。 （他们也更愿意从事漫画书和 007 电影等大型商业项目。）他们中的吸毒者似乎也能更好地控制自己。 这种谨慎虽然值得称赞，但可能限制了他们的想象力和雄心。 牢记 Ratched 护士的警告，他们不敢去 Full McMurphy。 PT Anderson 可能是他们中最雄心勃勃的人，他的作品如《血色将至》和《大师》，但他身上有太多的“肯·伯恩斯”而没有足够的佩金帕-科波拉，真正有远见的魔鬼可能关心的飞跃进入未知。 他的电影有外观但没有感觉。 据说自 2000 年以来最震撼人心的电影是穆赫兰博士。 尽管由资深导演大卫林奇执导，但由于运气不佳，阿罗诺夫斯基终于将它与妈妈一起打出了球场！

现在，这并不是说电影制作人应该冒着失去理智的风险，用疯狂的痴迷毁掉他们的健康。 然而，如果电影制作人将自己塑造成一个特立独行的人或有远见的人，他必须愿意全心全意投入。 这是 Morgana 在 EXCALIBUR 中对 Merlin 说的话，当时 Merlin 警告说制造的魅力可能会烧伤她。 她回答说， “那，烧了我。” 这就像一个拳击手进入拳击场时完全知道他可能会被击倒、终生残废，甚至被杀死。 但是，这是成为真正冠军的唯一途径。 你不能手下留情，也不能指望对方这么做。 （在摇滚乐中，一些最好的音乐是由毫无保留的人创作的。这是他们与贝多芬的共同点。）事实上，“李小龙”在 OUTH 中谈到 Cassius Clay 和 Sonny 时就表达了这一点利斯顿，尽管他自己是一个演艺界的骗子，避免与真正的硬汉打架——但另一方面，他是一个将自己的身体推向极限的强迫症患者。 难怪斯坦利库布里克只完成了十二部电影。 他需要大量的恢复和准备时间来完成他雄心勃勃的项目。 难怪 Sam Peckinpah 越来越多地求助于药物来缓解压力。 在 EXCALIBUR 中，梅林对乌瑟尔说， “哦，我已经睡了……九个月了。 我为你所做的并不容易。 现在，你必须付钱给我。” 对亚瑟来说， “我曾经暴露在龙息中……我花了九个月的时间才恢复过来……再也没有了。 绝不。” 就像一个为生命而战的拳击手在离开时不会在拳击场上留下一大块身体一样，一个全力以赴的艺术家也必须放弃一些东西。

现在，所有类型的创造力都不是这样。 埃里克·侯麦 (Eric Rohmer) 作为一名朴素电影的工匠，有着悠久而独特的职业生涯。 但是，一个将自己的声誉押在全力以赴的导演必须冒一切风险……就像一个直视死亡的枪手。 这就像《美国往事》中 Noodles 对 Max 所说的话。 Max 赌上了所有赌注并坚持下去。 他必须知道结果并愿意付出代价。 “……处于你这个位置的人，拥有你所有的权力和特权，必须承担一定的责任……一定的风险。” 塔伦蒂诺作为一个特立独行的人的自我推销暗示他生活在“我的方式或高速公路”的座右铭中——这就像史蒂夫布西密在《落水狗》中的角色坚持不支付小费或使用一个比“先生”更“基佬”的名字。 Pink”，但到了紧要关头，他在这个由更坚韧的东西制成的人面前弃牌； 他留在车道上而不是走高速公路 — 然而，除了他的出色处子秀外，总有一个 轻松活泼的 对他的作品的油嘴滑舌，即使是像《低俗小说》这样风格大胆，像《无耻混蛋》这样在概念上疯狂（和可笑）的作品。 他的后水库电影并没有真正冒险或揭示任何东西，而是对书呆子的虚无主义的偏爱。 这一切看起来就像一场大骗局，一个骗子重复他的把戏太多次了。

相比之下，丹尼斯·霍珀和他拍的电影一样疯狂。 他不是一个'larper'。 罗曼波兰斯基正如他自称的那样扭曲和乖张：一个病态的天才。 这就是 Keith Richards 和 Marilyn Manson 之间的区别。 创作“Gimme Shelter”的 Richards 经历了地狱又回来了。 相比之下，玛丽莲曼森的恶作剧只是一个噱头。 算不上原创者或空想家，他偷了别人的东西，为自己打造了一个 Rocky Horror Shtick。 无论人们如何看待 Hopper 的最后一部电影——一团糟——它是真实的，就像 Peckinpah 精神错乱的电影《BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA》一样。 在《房客》中，波兰斯基展现了一个困扰的心灵，一个病态的灵魂。 相比之下，尽管 Tarantino 的后 RESERVOIR 电影充满了混乱、疯狂和夸夸其谈，但他的噱头只不过是 Trendy Transgression 101，原理图和程序，“在那里，完成了”，为南方公园重新包装 - Slim-Shady-Howard-Stern 一代。 此外，它得到了文化/批判守门人的认可，因此没有任何风险，尤其是在官方堕落成为新常态的时代。 例如，《低俗小说》就像一款互动式黑色犯罪视频游戏。

在某种程度上，塔伦蒂诺一定意识到了自己的局限性。 他的大部分作品只是掠过表面，而不是打破障碍。 它们是经过认可的“颠覆”和“臭名昭著”的产物。 在《好莱坞往事》中，塔伦蒂诺是否试图解决其中一些创意问题？ 有意识或无意识地，OUTH 播放了 THE LAST MOVIE，也是一部关于制作电影的电影。 在 Hopper 的作品中，拉丁美洲村庄的当地人目睹了外国佬制作暴力西部片，他们决定制作一部真实的电影，有真正的暴力和真正的死亡，演员和角色、演员和替身演员之间没有区别。 对电影制作和使用模拟设备一无所知，他们仍然用自己的呕吐物和粪便擦“演员”的鼻子。 同样，从小看着暴力电视节目长大的 Manson Youths 决定在 OUTH 结束时真实地表演暴力。 他们决心通过对制造幻觉的人采取真正的暴力来弥合幻觉与现实之间的鸿沟。 当然，这一直是艺术和娱乐（尤其是名人崇拜）的一个问题，其中“生活模仿艺术”，艺术成为新的宗教，随着“真人秀”的兴起而变得更加复杂。 鲍勃·迪伦 (Bob Dylan) 在他的回忆录 CHRONICLES 中回忆起嬉皮士和激进分子如何闯入他的财产去见“先知”。 他们被媒体炒作迪伦称为“他那一代的代言人”。 然而，形象中的迪伦并不是真正的迪伦。 当未来的霍尔顿·考菲尔德因为他对梦想的“背叛”而将他枪杀时，这种崇拜对约翰·列侬产生了悲剧性的影响。 列侬想象，查普曼坚持。

牛仔与反主流文化的矛盾和融合成为时代精神的特征（并且在 70 年代乡村摇滚的兴起中也发挥了作用）。 在某种程度上，它也对区分那个时期的电影文化和音乐文化具有指导意义。 由于电影行业的立足难度大得多，音乐文化开始在更大程度上反映青年文化。 尽管婴儿潮一代对新电影感兴趣并投入其中，但 1960 年代的主要电影制作人大多在 40 多岁和 50 多岁，甚至 60 多岁和 70 多岁，例如路易斯·布努埃尔 (Luis Bunuel) 和阿尔弗雷德·希区柯克 (Alfred Hitchcock)； 最年轻的只有 30 多岁，而贝尔纳多·贝托鲁奇 (Bernardo Bertolucci) 在 20 多岁时就成名了。 此外，讲故事的本质使电影成为一种更加成熟和“保守”的艺术。 一个人随着一首三分钟的流行歌曲跳舞，但一个人不得不坐着看完一部有故事和角色发展的两小时电影。 即使是浅薄的电影也比那些更像糖果、汽水或毒品的流行歌曲需要更多的耐心、同理心和注意力。 虽然 60 年代流行音乐的英雄本身很年轻（与旧音乐和其他形式的音乐几乎没有任何联系），但 60 年代迷影的英雄往往是老大师，即使是法国新浪潮中相对年轻的成员也从未停止过赞美为奥森威尔斯、阿尔弗雷德希区柯克、霍华德霍克斯等。 （法国年轻人可能对电影更有热情，因为摇滚音乐本质上是一种英语现象，在他们国家的影响较小。当年轻的英国人梦想成为新的甲壳虫乐队和滚石乐队时，许多法国年轻人将目光投向了电影。 )

电影文化也是国际化的，非常欣赏非西方文化，其中大多数比西方保守得多。 我们感觉到 OUTH 流行音乐和电影文化之间的这种二分法。 音乐的爆炸声让场景变得生动，就像《逍遥骑士》和《美国涂鸦》中的那样，但也有一些完全依赖电影语言的片段。 虽然音乐从一开始就是电影不可或缺的一部分——沉默者伴随着音乐——但它对图像起到了辅助作用，但在音乐剧中除外。 音乐跟随而不是引导。 几乎总是，它是在电影完成并支持图像之后创作的。 Leone/Morricone 的合作虽然不是首创，但让音乐几乎等同于画面。 在《西部往事》中，音乐先于拍摄，莱昂内根据音乐构思图像。 随着摇滚乐的兴起和电子/电子乐器的进步，音乐的力量在 60 年代呈指数级增长。 早些时候，大多数音乐都是用“老式”传统乐器创作的。 60 年代的新电影将电子投影图像与电子创作的音乐相结合。 效果是压倒性的，以至于它标志着电影院诉诸音乐捷径来吸引和保持观众注意力的危险。 这是许多电影制作人无法抗拒的诱惑，但如果他们要保持讲故事的完整性，就必须克服这一诱惑。 GOODFELLAS 是有效使用流行音乐而又不屈服于其力量的典型例子，但意大利人擅长调味。

（有些人认为在电影中使用音乐，尤其是具有感染力的流行音乐是一种作弊。只要音乐在播放，即使没有发生任何实质性的事情，电影也会感觉很生动。）1969 年既是让它流血和真正的勇气，可以说是约翰韦恩最后的欢呼。 在其中，他被一个女孩牵着鼻子走，很像道尔顿和一个早熟女孩的处境。 但除了 TRUE GRIT 之外，当年的西部大片还有 THE WILD BUNCH、BUTCH CASSIDY 和 THE SUNDANCE KID 以及 MIDNIGHT COWBOY（尽管从技术上讲不是西部片，更像是东部片，其中“牛仔”洗碗机“移民”到大苹果公司哄女人而不是沙沙作响的奶牛）。 THE WILD BUNCH 中的暴力行为与任何摇滚音乐会一样激烈，BUTCH CASSIDY 和 SUNDANCE KID 被宣传为嬉皮士西部片——一个阳光明媚的 BONNIE AND CLYDE 在马鞍上，与歌曲“Raindrops Keep Falling on My Head”有着不可磨灭的联系——以及MIDNIGHT COWBOY 是一个德州人在肮脏的纽约进行的海上冒险，最终以一场吸毒派对告终——它对“Everybody's Talkin”的使用是电影史上最有效的之一，以至于没有它，电影就不一样了。 当然，1969 年也是牛仔与反主流文化融合的 EASY RIDER 年； 在影片中，一位西部牧场主被塑造得很好，而反派则被归咎于似乎与运动和冒险对立的南方乡下人。

但是，如果运动=自由/进步，而原地踏步=停滞/反动，那么西方帝国主义还能说什么呢？ 它的冒险家、发现者、征服者和殖民者本质上是开放和解放的力量吗？ 他们当然在行动。 然而，帝国主义开始因战争、种族灭绝和奴隶制而受到谴责。 毕竟，犯下所有这些“历史罪行”的是迁徙中的欧洲人，而不是留在家乡的欧洲人。 然而，创新和进步的奇迹大多来自移动和征服的国家。 相比之下，留在家乡的人民虽然没有参与帝国主义的“罪行”及其随之而来的恐怖，但仍然相对落后，就像欧洲的“乡下人”一样。 征服的力量也是进步的力量，而祖国的守护者却陷入落后，人们如何解决这个道德难题？ 尽管非白人在白人权势者手中受苦，但他们的进步也归功于帝国主义。 现在，有人可能会争辩说，如果白人本着相互和平与宽容的精神去其他国家，西方帝国主义就可以了，但是非白人往往对外国人怀有敌意这一事实只能通过蛮力来打开武力，并且只有在枪口下才会接受自由主义价值观？ 历史在这方面是复杂的。）一方面，EASY RIDER 被认为是神话破坏者，是中美洲（和南方腹地）的中指，但（反）英雄二人组也被神话化为新牛仔骑在自行车上，就像骑在轮子上的马一样。 尽管像 Sam Peckinpah 这样的人与反文化类型并不完全一致，但他们仍然受到正在发生的变化的影响（并致力于为西方带来真实性），这在 MCCABE 和 MRS 等作品中得到了体现。 MILLER（导演：Robert Altman）和 PAT GARRETT & BILLY THE KID，顺便说一下，其中有两位反文化偶像 Kris Kristofferson 和 Bob Dylan。 然后，意大利西部片的影响打破了所有的禁忌。 尽管塞尔吉奥·莱昂内 (Sergio Leone) 是最著名的（也是迄今为止最伟大的），但对时代精神影响更大的是“马克思主义”导演，他们通过偏爱棕色人种、亡命之徒、和印第安人作为反抗白色帝国主义的象征。 莱昂内本质上是不关心政治的，而像塞尔吉奥·科尔布奇和达米亚诺·达米纳尼这样的导演则用承诺的政治来装载意大利面条与生俱来的虚无主义。 像 A BULLET FOR THE GENERAL 这样的电影就像 Che-Guevara-Westerns。 但是左派怎么能把虚无主义与理想主义相提并论呢？ 他们发现它有助于描绘外国佬的真正残忍和堕落，并重申叛乱必须多么无情和嗜血才能获胜。 这就像 DOCTOR ZHIVAGO 中的 Strelnikov 将虚无主义与承诺融为一体。

大约在同一时间，还出现了后来被称为乡村摇滚的音乐，它融合了顽固的保守音乐流派和 60 年代摇滚的放荡不羁的个人主义。 在牛仔和反文化之间的拉锯战中，每一方都有一点溢出到对方身上，就像两个摔跤手，即使是对立，也会带着对方的体液走开。 确实，这解释了里克道尔顿在西部电视试播集中作为“嬉皮重度”的奇怪梦幻般的品质。 道尔顿作为一个直率的射手只能是一个普通的“牛仔”，但作为一个“嬉皮士牛仔”，事情变得有点超现实，就好像他从亚历杭德罗·佐杜洛夫斯基的迷幻西部片 EL TOPO 中走出来一样。 在与传统英雄/重量级类型的比赛中，道尔顿深入内心，努力挖掘从未见过曙光的东西。 尽管对嬉皮士不屑一顾，但道尔顿却以一点“嬉皮士”（或地狱天使）的魅力重新点燃了他的职业生涯。 更具有讽刺意味的是，在承诺减少酒精摄入量后，他终于确定了这一幕。 他必须立即变得更直率/清醒，更超现实/嬉皮士才能上演一场千载难逢的表演，一种流行小村庄。 正是这种内在的转变赋予了这一刻史诗般的品质。 就像道尔顿必须破茧成蝶，展现新的自我； 并且需要一位具有反文化抱负的电影导演来实现这种蜕变。 尽管道尔顿坚持饮酒（或在片场禁酒），但如果没有青年/毒品文化带来的文化变革，他就不可能扮演沉重的角色。 （作为“好”披头士乐队，约翰·列侬越来越厌恶的一件事是注意到“坏”滚石乐队，作为摇滚乐的“重量级”，作为真正的摇滚乐队获得了更多的乐趣和更多的尊重，被进一步推动The Doors 的 Jim Morrison。“对魔鬼的同情”比“Ob-La-Di-Ob-La-Da”更酷。）

此外，尽管最后的对决是“牛仔”（布斯和道尔顿）与“嬉皮士”（曼森青年）的对决，但正是后者的生活方式让我们想起了旧西部； 他们对道尔顿“牧场”的态度甚至类似于许多西部片中的高潮集结； 唯一缺少的是马刺和每个臀部的六射手。 曼森青年接管了斯潘牧场，过着原始的生活。 就像狂野西部的拓荒者一样，他们告别了文明。 其中一位名叫 Tex 的成员（后来领导了杀戮突袭）骑着马担任导游（在最西方化的时刻，他急忙骑马前来帮助倒下的同志）。 此外，Spahn 牧场的主人（布鲁斯邓恩饰）虽然比道尔顿和布斯年长，但似乎与 Squeaky（达科塔范宁饰）关系融洽，当曼森不在时，Squeaky 是青年队的母鸡。 （而且她是一个坚强的人。Booth 和 Squeaky 之间的精神“摊牌”以僵局告终。当 Booth 说服 Squeaky 进入房子并检查 George Spahn 时，她坚持自己的立场，证明 Spahn 还活着——而且-好吧，因此没有理由警告当局，但灵魂归她所有。布斯如愿以偿，但很明显 Spahn 属于 Squeaky，布斯对此无能为力，因为 Mansion 奴才似乎在牧场上在 Spahn 的许可下合法。该场景显示了为什么 Squeaky 是周围的蜂王。虽然这些家伙要大得多，但他们缺乏她钢铁般的神经和冰冷的冷静。她非常了解 Spahn 的控制权并独自处理 Booth .相比之下，一个高个子嬉皮士的强硬想法是刺破布斯的轮胎，然后笑得像个柏油。肌肉对着肌肉，他像婴儿一样蜷缩起来呜咽。）尽管年轻人很不安，他们似乎在追求一种真实性，与自然接触的基础（尽管大部分他们的业余时间似乎像美国其他人一样专注于看电视）并试图通过现实生活中的暴力行为来摆脱幻想……尽管他们的计划似乎受到他们寻求逃避的逃避现实的启发。

毕竟，如果电影中的每个人都有一个共同点，那就是不停地沉迷于电视。 （不过，阿尔伯特·布鲁克斯的角色和《迷失美国》中的“终结者”警察都受到了逍遥骑士的启发。）不同背景、阶级、年龄和性格的人都会收看相同的节目，尽管他们的观点是相反的。 我们经常被提醒道尔顿这个人和道尔顿这个角色之间的差异。 道尔顿这个人是一个轻度口吃的爱哭鬼，他很少把这一切都放在一起。 他依赖 Booth，就像 Michael Corleone 依赖 Al Neri 一样，尽管出于不同的原因。 如果柯里昂能力超强，需要一位真正的职业选手在高风险的竞争中支持他，那么道尔顿勉强能站稳脚跟，需要布斯作为拐杖。 Booth 也像 Luca Brasi 之于 Dalton。 由于他有“杀妻”（或者说是“杀妻”）的恶名，很多业内人士都对他敬而远之。 相比之下，道尔顿将他视为朋友——友谊可以免除很多罪过——反过来，布斯知道，只要他为道尔顿工作，他就在这个行业占有一席之地。 尽管具有独立精神，但 Booth 喜欢出现在行动所在的地方，即使只是在外围。 布斯是时不时让他进去的后门通行证。 即使作为小球员、随从或仆人，做“房子黑鬼”也好过“田野黑鬼”。 想想安东尼·霍普金斯 (Anthony Hopkins) 在《今日遗迹》中的角色（他进入精英世界的门票是作为仆人）和韩国电影《寄生虫》中有抱负的家庭。

也就是说，Booth 比他的大多数同类都更令人钦佩，因为他既不执着也不投机取巧（就像猫王周围的水蛭在他们被随行人员解雇后第二次转向他）。 布斯拥有一些老派的荣誉，这在当今非常罕见，尤其是在美国风气从盎格鲁人转向犹太人的情况下。 布斯有点像狗，毫不奇怪，他最接近他自己的狗（甚至比道尔顿还要近）。 就像他训练有素的狗一样，布斯似乎能控制自己的冲动和食欲。 我们对他的成长经历和成长经历一无所知。 尽管如此，尽管他的拖车房很邋遢（而且狗碗很脏），他还是在喂狗的时候和他的狗进行了拱形仪式，第一个仪式占用了五分钟的放映时间，也许是最长的喂狗电影中的场景。 他拥有斯科特·格伦 (Scott Glenn) 完美演绎的某些角色：局外人、反叛者、老板或特立独行者，但他们仍然按照个人准则生活。 （还有一些查尔斯布朗森的东西，他最伟大的角色是在莱昂内的电影中。）布斯也体现了现实的无情和无情的本质。 与出演战争电影但从未看过战斗的道尔顿不同，我们了解到布斯是一位“战争英雄”。 他见过很多杀戮和死亡，他知道这和电影里的不一样。 因此，他是一名特技演员，他跳跃和摔倒并得到所有的肿块和瘀伤，以使演员看起来漂亮而闪亮。 布斯对原始力量没有幻想。 他身上有某种“搏击俱乐部”的特质，有打量别人的本能。 正如他肯定知道自己可以击败某些对手一样，他也知道自己无法对抗像 Cassius Clay 或 Sonny Liston 这样的人。

Booth 告诉 Squeaky，脆弱的纱门和她的小框架并不是他和 George Spahn 之间的障碍。 后来，当一个划破道尔顿汽车轮胎的“嬉皮士”嘲笑他时，布斯的一击让“嬉皮士”尝到了现实的苦涩。 现实告诉我们，强者总能打败弱者，这与电影不同。 在这一点上，OUTH 中的暴力更接近 RESERVOIR DOGS 中扣人心弦/令人痛心的那种。 大笑的“嬉皮士”沦为卑躬屈膝地伏在布斯脚下，就像一只被狮子摧毁的鬣狗。 在某种程度上，OUTH 是反 KILL-BILL 的，这是塔伦蒂诺最古怪的电影，灵感来自亚洲动作电影，是世界上最荒谬的电影。 （最像 KILL-BILL 的时刻是“Sharon Tate”在大银幕上看着自己和 Nancy Kwan 一起做愚蠢的功夫。）尽管所有类型的电影都是逃避现实的幻想，但经典的美国动作片比亚洲动作电影。 将 SHANE 中的斗殴与任何武士或功夫电影进行比较。 此外，西部片中的枪战在 Spaghettis 中变得真正过分了，一个人一次可以战胜三四个人。 就好像较弱的国家不得不用更大的幻想来过度补偿。

约翰·韦恩几乎总是赢，但这只是因为他高大、强壮，并且精通枪支和拳头。 即便如此，他还是被李马文这样的人打了很多拳，并多次敲他的屁股。 相比之下，亚洲动作电影有盲剑客（Zatoichi）将无数武士砍死，小女人（如毛泽东）用斩击击杀了一大群人，当然还有李小龙几乎不眨眼地殴打所有人； 这就像看着一只猫殴打一群比特犬。 这一切都非常有趣，年轻的塔伦蒂诺把它吃光了，而 KILL BILL 就是对那种电影的致敬。

相比之下，OUTH 是对美国动作电影的致敬，尤其是在 1980 年代西尔维斯特·史泰龙和阿诺·施瓦辛格的暴力行为变得越来越古怪之前（尽管有人可能会争辩说，这种趋势真正始于 007 电影，这些电影变得越来越荒谬，尽管用舌头-戏谑的魅力，从肖恩康纳利到罗杰摩尔，他的 MOONRAKER 几乎是自我模仿）。 经典的好莱坞动作片虽然不完全写实，但更关注残酷的暴力法则。 HIGH NOON 和 SHANE 中有很多焦虑和焦虑，因为好人知道这并不容易。 THE WILD BUNCH 中的最后枪战是夸张的，但至少可以说墨西哥人喝醉了或宿醉了（而且“gringos”没有在他们面前哭）。 或许，塔伦蒂诺 (Tarantino) 在 OUTH 想要弥补他多年来向观众抛出的过度古怪的暴力行为。 “李小龙”的场景是教科书说明为什么亚洲电影是胡说八道（除了娱乐之外的任何东西）。 “李小龙”光说不练，行不通。 有些人认为李的记忆中的“不尊重”令人反感，但这与电影的主题是一致的。

现实对 BS 没有容忍度，而 Booth 代表了一个见过和生活过很多现实的人。 他将娱乐视为对现实的逃避，但不会将其中一个误认为另一个。 有些人可能会争辩说这部电影的最后决战是古怪的，但塔伦蒂诺通过配得上拉里大卫的精心布置让它看起来很合理。 一切都水到渠成。 我们意识到为什么第一个喂狗场景至关重要。 尽管纪律可能看起来过分（甚至有点无情），但布斯是那种明白自己必须为发生的那一刻做好准备的人（没人知道什么时候）； 就像运动员时刻保持体形，时刻准备着； 这就像一个拳击手必须在整个战斗过程中做好准备，以抓住那一闪而过的机会来击倒对手。 尽管他处于致幻状态，但他仍然牢牢地控制着自己的身体和感官。 即使吸入大剂量的 LSD，他也不会感到害怕，尽管他吸入的是传统的烟草烟雾——出于好奇，他从街头嬉皮女孩那里买了一支酸浸香烟。 Booth 的概念几乎是“Hillian”：Walter Hill 在接受 FILM COMMENT 杂志采访时说——他曾执导过《勇士》，刚刚完成了《长途骑士》——他并不像他的英雄和反英雄那样研究心理学决心，无情和行动。 你做或不做。 你可以或你不能。 而且，你不会抱怨或抱怨它。 当你贪多嚼不烂时，你就会付出代价，正如《长途骑手》中的男人们发现的那样： “我们打了一场艰难的比赛，我们输了。” “我们这样做是为了 Dixie，仅此而已。” （顺便说一下，斯科塞斯既是詹姆斯帮的成员又是平克顿派的成员。如果没有一只脚牢牢地站在系统的一边，他不可能活这么久。）

同样，布斯对狗的心理学也不感兴趣。 重要的是狗所做的事情。 他训练狗在等待食物供应时静坐不动。 狗最好不要发牢骚，否则它不吃东西。 同样，一个人行动或不行动。 不管他准备好与否。 他赢或输，仅此而已。 布斯对“希利安人”的描述与道尔顿形成鲜明对比，道尔顿充满了焦虑和疑虑。 作为对比，他们更像是 Starsky 和 ​​Hutch 而不是 Hazzard 公爵。 尽管 Dalton 是个硬汉，但他容易情绪波动并且经常流泪（就像 John Boehner）。 电视试播集的导演指示他像“性感的哈姆雷特”一样，这是对莎士比亚英雄几乎无法下定决心的流行演绎。 对道尔顿来说，打德库托就是和自己一决高下。 这是崭露头角的演员（艺术家）道尔顿与电视角色道尔顿。 塔伦蒂诺 (Tarantino) 是一个滔滔不绝的喋喋不休的魔方，对阳光下和银幕上的一切都津津乐道，他可能认为自己是流行莎士比亚。 他肯定更认同道尔顿的所有矛盾——两极情绪在各个方向波动，永远渴望得到关注/认可——而且，在这一点上，也许 OUTH 是对世界布斯的致敬，尽管没有圣人或天使，拥有像道尔顿、塔伦蒂诺和罗曼波兰斯基这样的男人所缺乏的内在力量。 关于布斯死去的妻子的模棱两可——意外杀人、蓄意谋杀、激情谋杀，或者伪装成过失杀人的谋杀，我们不知道——在一些观众的心目中，可能会将他与 OJ 辛普森、查尔斯曼森、和罗曼波兰斯基（他虽然不是凶手，但据称犯下了一些人有争议的卑鄙行为），但即使布斯被判有罪，他也可能会平静地接受自己的命运，并在身体和灵魂上保持同一个人。 他不是爱抱怨的人。 最后面对一个持枪的精神病患者，他坚持自己的立场，坚定地接受掷骰子。 在某种程度上，皮特在 OUTH 中的跟腱比在 TROY 中表现得更好，在 TROY 中他太像一个“性感的小村庄”。

尽管 OUTH 以类似于西方枪战的方式达到高潮，但与手枪相比，更多地由拳头、刀子和狗来决定结果是多么恰当。 暴力的纯粹肉体展示了布斯的韧性。 他的胜利不仅仅是手腕的轻弹，西部片的快速抽签。 此外，它还增加了机会因素，这是电影的主题之一。 毕竟，即使是最坚强的人也敌不过枪，或者很难对付三名持刀袭击者（即使其中两名是女性）。 这场对抗很快演化成类似 2001 年开场的猿猴争吵：太空漫游而不是经典的西部决战。 如果布斯有枪，他的胜算就会大得多。 手无寸铁，他凭借神经、韧性、犬类伙伴和作为抛射物的狗粮罐头、道尔顿的意大利妻子以及奇怪的 LSD 的结合而获胜。 正是因为“绊倒”，他打开狗粮罐头的速度比平时慢，并且一直把灯调暗。 因此，狗仍然坐在相对黑暗的沙发上，布斯的手拿着一个装满的罐头。 如果他没有被绊倒，他可能会早点喂狗，而狗可能不会在沙发上，沙发上是伏击名为 Tex. Dalton 的意大利妻子的持枪 Manson Youth 的完美地点，方法是猛击“生姜” -头发的女孩（爱尔兰血统的凯蒂？），放慢了她的速度。 狗粮罐头派上了用场，对付了名叫赛迪（由米奇麦迪逊饰演）的曼森女孩，她长着一张可怕的“白脸”与塔伦蒂诺主义惊人地相似；也许，作为一个年长的男人，塔伦蒂诺对在文化上养育了一群像他一样思考和说话的混蛋和母狗感到恐惧；无论如何，她的表演，以及“小野猫”的表演曼森青年的另一个小角色玛格丽特奎利是电影中最令人惊奇的。它完美地融合了生动的现实主义和氛围，这使理查德林克莱特的 DAZED AND CONFUSED 成为外观和感觉上最真实的青年电影，从内部在外面，个人和社会学融为一体。Pussycat 和 Sadie 的每一个变化都真实地反映了他们的真实面目，街头的堕落天使。他们的闪光灯闪烁着天真和腐败，天真和 w 世俗。 萨迪 (Sadie) 急促的表情在滑稽和愤怒之间转换得令人抓狂。 Pussycat 是 girl-as-harlot，而 Sadie 是 girl-as-guru。 就好像他们在流行歌曲的心跳中“成熟”了一样。）

布斯与她们之间的问题——还有姜黄色头发的凯蒂和喜欢打球的珍妮特·米勒——暗示着异性之间存在某种问题。 事实上，他最喜欢的雌性似乎是他的狗布兰迪，但随后，在混战之后，连狗也跑向了道尔顿的妻子。 在他妻子去世前一刻的简短闪回（或更准确地说是闪回中的闪回，就像梦中的梦）中，我们看到他端着啤酒和长矛坐在那儿，而他那恶毒的妻子则唠叨着他的“卑鄙行为” ''失败者'自我和糟糕的船。 长矛是不是不小心掉了？ 他是想杀了她吗？ 我们永远不会知道，但双重倒叙表明他受伤的自尊心很可能突然爆发并几乎在不知不觉中扣动了扳机。 布斯不是那种可以忍受怕老婆的内测型男性——就像《杀戮》中那个懦弱的丈夫——当他的男子气概受到指责时，他必然会感到愤怒。

不过，老婆虽然贱，但也有道理。 毕竟，布斯选择了电影行业（作为替身演员），而好莱坞一直都是关于魅力和等级的。 最民主的艺术实际上是一家封闭的商店。 此外，乘船出游——暗指水中的刀？ - 表明他也渴望有钱人的生活方式。 只是他之流卡在了行业的边缘。 没有适合他的游艇。 特技演员是雇来让明星看起来好看的狗。 他们就像进攻线卫一样，承担了大部分的冲击，以保护获得所有荣誉的四分卫。 他不可能成为明星，但作为替身演员和道尔顿的助手，他可以在世界上“最酷”的事件中流连忘返。 电影开始时，道尔顿已经精疲力竭，但还没有完全晾干，这是一场杂耍，但仍然是演出的一部分，布斯通过他成为了动作发生的地方。 有人想知道 Booth 是那种想成为明星的人，还是只是喜欢和明星在一起的人。 从本质上讲，有些人宁愿扮演配角，而布斯尽管很坚强，但对于电影明星的野心来说似乎太悠闲了； 在这一点上，他就像典型的西方英雄一样，对生活要求不高； 他只想“正当进入他的家”，就像 Joel McCrea 在 RIDE THE HIGH COUNTRY 中扮演的角色一样。

《教父》中的汤姆·哈根（罗伯特·杜瓦尔饰）生来就是服务而不是领导。 相比之下，道尔顿虽然身体不那么强壮，但却渴望成为聚光灯。 在某种程度上，人们可能会说 Booth 之于 Dalton 就像 Carraway 之于 Gatsby，但 OUTH 最终更像童话而不是悲剧，我们被邀请参与美国梦。

布斯的形象也提醒我们，动作英雄原型经常是失败者成为胜利者的幻想（在极端情况下成为可能）。 正是危机让“失败者”超越了他的地位，成为赢家、英雄、救世主或狮子，哪怕只是一天。 在一个安全和正常的世界里，胜利者不需要通过一些大胆的壮举来证明自己。 他有地位有钱，一生都是成功的。 相比之下，失败者几乎没有什么可以展示给自己看的。 但电影往往发生在危机四伏的世界中，失败者克服非凡的障碍来证明他作为超级赢家的勇气。 这场危机并不需要特别聪明或商业智慧的英雄。 相反，它需要一个有勇气、坚韧和决心的人，这些品质只有在身体承受巨大压力时才会被欣赏——这些品质虽然不常见，但远不如天才或超级聪明人稀有； 即使是普通人也能表现出超越职责的勇气。 想一想在纽约的 CLOVERFIELD 中，一些普通人如何在巨型怪物的攻击下成为浪漫的英雄。 在极端危机中，拥有枪支和荣耀的卑微的邻里管道工可以成为所有律师、医生和经理的头号狗。 史蒂文斯皮尔伯格的世界大战和连姆尼森的电影 TAKEN 就是这种情况。 失去妻子的无产阶级无名小卒在危机中突然行动起来，挽救了局面，证明了他们在没有危机的情况下会被忽视的价值。

史蒂夫麦奎因在电影中扮演过许多这样的角色，如果不是因为危机，这种角色会被装到一盘豆子上。 在 OUTH 的花花公子大厦场景中，“Steve McQueen”哀叹一些最漂亮的女性（例如“Sharon Tate”）似乎更喜欢矮小聪明的男人，而不是像他这样的男人。 当然，像 Steve McQueen 这样的电影明星在吸引女性方面从来没有遇到过问题，但他所说的也有一定道理。 无论 Steve McQueen 多么英俊或有男子气概，如果没有明星，他在女人面前的运​​气就会大打折扣。 （道尔顿希望勾搭波兰斯基的原因是可以理解的。最令人难忘的角色是伟大导演执导的电影。最终，演员被不朽的电影所永生，其中大部分都是伟大导演制作的，虽然偶尔会有中等的导演可以创造一个历史经典——就肖恩康纳利和 007 而言，它是伊恩弗莱明品牌和“特许经营权”。大多数查尔斯布朗森电影都被遗忘了，但他在西部往事中的角色是永远。如果哈里森·福特没有被斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》和雷德利·斯科特的《银翼杀手》选中，他会在哪里，票房失败但具有超级“酷”因素的即时邪教经典？凯尔·麦克拉克伦会怎样没有大卫·林奇？三船敏郎说，他只在黑泽明的电影中才觉得自己是一个真正的演员。成为明星不仅关乎当前的热门歌曲，还关乎长寿，这正是复制人在《银翼杀手》中所寻求的。从这里到现在到过去-对于电影和音乐中的明星来说，明天是不够的。 这就像 Paul McCartney 和 Mick Jagger 是永远的明星，而 Herman's Hermits 的 Peter Noone 是一个完全无足轻重的人，尽管他的乐队在 60 年代中期非常受欢迎。 的确，道尔顿的问题在于，尽管他的电视节目很成功，但还不足以让他获得不朽的地位。 这就像成为冠军的人永远是冠军，即使他失去腰带并退役。 是为了记录本。 一个演员要获得不朽、冠军地位，他需要一个伟大的或非常好的导演，就像一个拳击手需要一个好的教练一样。 波兰斯基让米娅法罗和娜塔莎金斯基成为明星。）

赢家通吃的动态支配着电影世界和体育运动。 冠军得到馅饼，剩下的得到面包屑。 此外，机会在很大程度上决定了谁会成为电影明星。 相比之下，聪明的人有很多方法可以结合机智、悟性、聪明、创造力、才能和诡计来攀登。 对于每一个凭借外表和魅力成名的明星，这个行业都有更多聪明的球员，通常具有更强的耐用性，因为他们的价值不取决于他们的形象。 的确，像泰特这样的美女最终得到了像罗曼波兰斯基这样的笨蛋——他长相滑稽又矮小——这似乎令人难以置信，但女性心理中的某些东西可能会感觉到，一个有内在天赋的男人是一个更可靠的选择，也更令人印象深刻而不是一个外表和“肤浅”才能的人。 （诚​​然，这种心态在女性中可能不那么普遍，因为当前文化对体面的尊重几乎没有用。）麦昆是一个相当不错的演员，但如果没有外表，他就一无是处（扮演他的演员并没有做到这一点）在外面）。 即使电影明星比电影制片人、导演、高管等更性感，但事实仍然是幕后演员比屏幕上的演员多得多。 而且，球员之间的比赛比明星之间的比赛更加理性和有规则。 一个有智慧和干劲的人在好莱坞找到一席之地的可能性要比一个有外表和魅力的人大得多。 这么多本可以成为明星的人从未成功，甚至没有接近。 脑力的世界更像是天文学，星力的世界更像是占星术。

无论如何，在布斯与女性的问题上，与其说布斯对女性本身有问题，不如说好莱坞吸引了那种对她们来说已经够了还不够的女性。 田纳西州的玛丽·卢 (Mary Lou) 可能会满足于她的男人带她出海捕牛头鱼和小龙虾，但在爱乐之城 (La La Land)，那里的热门话题全是明星住在哪里、他们开什么车、穿什么以及开什么游艇他们拥有，仅仅一条船是不够的。 事实上，这种明星心态似乎几乎影响了电影中的每一位女性，甚至是“嬉皮士”女孩——毕竟，毒品文化是关于感觉“酷”、“时髦”和“与众不同”的，就好像一个人是一位宇宙名人，它与摇滚文化密切相关，在当时，摇滚文化甚至比好莱坞还“酷”（迪恩·马丁之类的人还在好莱坞）。 那么，反主流文化和好莱坞似乎在 OUTH 中有着某种融洽的关系是很自然的，至少在年轻一代的作家、导演和制片人中是这样。 六十年代的许多年轻人“辍学”成为嬉皮士或“怪胎”（他们喜欢的术语），与其说是为了和平、真理与和谐而奋斗，不如说是为了过得轻松，确实好像每个“酷”的人都应得的来自天堂的吗哪。 这个梦想承诺，如果你远离愚蠢的唯物主义美国，吸食毒品，赤脚行走在晨露中，沉浸在迷幻音乐中，口头念诵“爱”与“和平”的咒语，那么一切都会神奇地为你解决，水瓶座的孩子。 人们可以看到新伊甸园。 去接触印第安人，上天会赐予你物质上的好处，让你像花儿一样生活。 表面上，该信息是反唯物主义的，但前提是要保证信徒的生活安逸。 难怪这么多人在没有准备的情况下来到伍德斯托克音乐会。 他们只是来到一个“凉爽”的地方，就期待来自天堂的吗哪。 OUTH 中的“嬉皮士”可能声称蔑视好莱坞的唯物主义价值观，但他们的世界观已被电视和电影塑造。 即使在他们对好莱坞的攻击中，他们也将好莱坞的模式演绎为重量级人物。 在某种程度上，他们制作的 Spahn's Ranch 看起来像是模仿好莱坞的垃圾场。 在公众的想象中，电影明星和名人享受着休闲和奢华。 作为大人物和明星，他们被称为天后。

牧场上的“嬉皮士”或曼森青年虽然出身卑微、倒霉、肮脏，但似乎怀有电影明星的心态。 只要出去玩玩，他们就会认为自己很特别。 他们中的一些人被粘在电视上，好像如果没有分心，他们的生活将毫无意义。 尽管他们被迷惑了，但他们的期望确实告诉我们一些关于大众娱乐的欺骗崇拜。 虽然人们可能会惊叹“莎朗泰特”是一位嫁给超级明星导演并过着高尚生活的美女，但她的才华到底是什么？ 她看起来棒极了，但作为一个人，一个有知觉的生物，她拥有什么让她比其他人更有资格呢？ 她意气风发，活泼开朗，但也头脑发热。 如果不是因为她的长相（遗传骰子）和幸运的职业生涯，她不会比任何曼森青年更特别。 Pussycat 很漂亮，个性也和 Tate 的不一样。 人们甚至可以说她是穷人的泰特。 事实上，塔伦蒂诺通过展示两个赤脚踩在物体上的角色来暗示这一点：“Tate”在剧院座位上，“Pussycat”在汽车仪表板上。 此外，两位女性都依附于某个疯子，Manson 或 Polanski，好像在暗示 Polanski 是一个聪明的 Manson 而 Manson 是一个愚蠢的 Polanski。 （特别是从 REPULSION 开始，Polanski 表现出惊人的任性和惊人的天赋。）

但除了天赋和运气的差异——孩子波兰斯基奇迹般地从大屠杀中幸存下来——，曼森/小野猫和波兰斯基/泰特之间真的有区别吗？ 波兰斯基可以通过电影来表现他的任性（并因此而闻名，就像后来塔伦蒂诺的例子一样），而曼森病的唯一出路是现实世界（他唯一能得到的名声就是恶名）； 有才华的人在艺术上杀人，无才的人在生活中杀人。 在 Atom Egoyan 的 FELICIA'S JOURNEY 中，希区柯克的分身 Bob Hoskins 似乎真的活出了悬念大师的痴迷。 像《惊魂记》这样的电影和许多其他电影都利用了电影观众对电影明星的双重感受：敬畏和怨恨，对魅力四射的明星的认同，以及眼睁睁看着自己嫉妒的对象被摧毁的喜悦。 希区柯克本人喜欢美丽的女人，但也讨厌她们，因为他永远无法赢得她们的爱。 在某种程度上，电影把我们所有人都变成了诺曼·贝茨。 它颠覆了我们的认同感，因为我们被邀请去认同具有传奇色彩的电影明星。 我们变得像恐怖身份中的光头胖子一样，把自己想象成其他人。 难怪身份政治从特定的身份——黑色、棕色、红色、黄色、犹太人等——变成了奇异的身份，比如男人变女人、女人变男人、胖女人变时装模特、丑女人变新的美丽，非法的“梦想家”，愚蠢的天才，以及这么多的“性别”。

（曼森青年和今天的 SJW-Antifa 狂热者都相信汉娜·阿伦特 (Hannah Arendt) 构想的恶之平庸的概念。 他们的行为和行为表明，愚蠢和顺从可能是邪恶的肤浅帮凶。 然而，平庸真的是邪恶的吗？ 真恶能浅吗？ 平庸是为了邪恶而不是为了邪恶？ 经常有人问，整个德意志民族怎么会加入希特勒的疯狂行列？ 当然，并非 1933 年至 1945 年间的每个德国人都是小希特勒。 真正的疯狂和邪恶是有深度的，因为没有深度就不可能有黑暗。 大多数人的深度不足以成为恶魔的化身或圣人，这是另一种有深度的生物。 大多数人都是肤浅的。 但由于肤浅缺乏引力，浅薄的灵魂往往会被更深的灵魂所吸引，这可能是好的 [耶稣基督] 也可能是邪恶的 [乔治索罗斯]。 然后，随着越来越多的浅薄灵魂加入到更深的灵魂中，它会产生更大的力量来吸引更多浅薄的灵魂，直到团结达到临界质量。 矛盾的是，如果每个德国人都确实是希特勒，纳粹德国就不可能存在。 希特勒有一颗深沉黑暗的灵魂，有着巨大的引力。 它邪恶但强大。 如果希特勒周围都是其他希特勒，那么每个希特勒都会拒绝让自己屈服于另一个希特勒的意志。 每个希特勒都会坚持“按我的方式做”。 希特勒之所以危险，恰恰是因为大多数德国人都是浅薄的。 因此，这与其说是德国齐发疯，不如说是浅薄的德国灵魂被拉进了希特勒的黑洞。 当然，希特勒并不认为自己是邪恶的，他相信自己在所有事情上都是 100% 正确的，但是，没有比极度确信一个人无所不知，无论是“左派”还是“右派”，更邪恶的了。 在毛泽东的文化大革命中也出现了同样的动态。 不禁要问，为什么那么多中国年轻人如此疯狂？ 因为每个人都像毛泽东一样疯狂？ 不，那是因为他们中的大多数人都很浅薄，本身既不圣洁也不邪恶。 但作为浅滩，他们无法独立思考，而是被更大的意志所驱使。 如果不是因为查尔斯曼森或吉姆琼斯的疯狂领导，他们的大部分人很可能都是好人。 如果曼森让他们杀人，他们就杀人。 如果曼森告诉他们不要杀人，他们连一只苍蝇都不会伤害。 不过，有人可能会争辩说，我们大多数人不会仅仅因为有人告诉我们就去杀人。 但我们会忽略一个关键因素。 如果我们几乎不认识的人告诉我们杀人，不，我们不会杀人，如果有的话，我们会被这个建议吓到。 事实上，即使是曼森的年轻人也不会服从任何人的杀戮命令。 他们按照曼森的命令去做，因为他们信任并尊敬他。 从 Pussycat 关于越南大规模“谋杀”的评论中可以学到一些东西。 由于她不受美国政府的影响，她的同类不会接受命令去杀死“古人”。 然而，她的同类会听从查理大师的命令。 同样，那些对曼森谋杀案感到震惊的人认为，他们有责任走遍半个地球，为了“自由”杀死大量的“傻瓜”。 那么，双方的共同点是什么？ 他们很肤浅，会服从他们信任和尊敬的深层力量。 二战中所有服从命令的德国士兵也不例外。 虽然我们大多数人都不会杀人，但环顾四周，不乏平庸之恶。 这完全取决于您信任和尊敬谁。 因此，尽管将唐纳德特朗普视为邪恶化身的前卫们向自己保证，他们会反抗并且永远不会按照唐纳德的命令去做，但他们盲目地支持他们信任和尊敬的人的政策，无论多么疯狂。 正是这种信任使人们对邪恶视而不见。 信任使他们将权力强加给他们的叙述牢记在心。 随着前卫人士被犹太人控制的媒体和学术界洗脑，他们被灌输了对 Globo-Homo-Shlomo 至上主义的信任和崇敬。 所以，如果全球主义者说“同性婚姻是神圣的”和“变性人是女人”，那么所有这些前卫都会顺其自然，就像二战中的德国人和杀死泰特的曼森斯一样。 但是，我们在 MAGA 人中看到了很多相同的东西。 虽然他们没有发现奥巴马的优点，但他们从特朗普所做的一切中看到了善良和正义。 因此，尽管暗杀伊朗将军苏莱曼尼纯粹是卑鄙的邪恶行为，但 MAGA 的白痴们还是欢呼雀跃，因为在他们浅薄的眼中，唐纳德是一个骄傲而坚强的美国人。 尽管拥有华丽的资历和彬彬有礼的举止，但控制美帝国大部分制高点的那种人在道德上与希特勒和曼森处于同一水平。 他们是精神错乱和堕落的犹太至上主义者，他们的灵魂中有着深深的邪恶之源。 当然，就像希特勒一样，他们并不认为自己是邪恶的，而是完全有理由作为统治种族统治劣等非犹太人的权利。 而且因为他们控制着媒体和其他一切，所以政府中所有浅薄的人和街头的前卫都同意议程。 全球主义者得到了管理阶层和 proglodytes 的信任和尊重。 所以，如果他们被告知犹太人有权镇压巴勒斯坦人，那就欢呼吧。 如果他们被告知美国必须留在叙利亚并对伊朗造成严重破坏并利用乌克兰对付俄罗斯，他们将 100% 支持该计划。 如果这些浅薄的进步派钦佩和信任的全球主义大师说唐纳德·特朗普或图尔西·加巴德是邪恶的，因为他们想把美军带回家，进步派群众会点头同意并像狗一样吠叫。 被希特勒、乔治索罗斯或查尔斯曼森这样的人迷住的一种解药是在自己身上培养一点希特勒-索罗斯-曼森的气质，作为一种“精神”抗生素。 希特勒不会服从希特勒，曼森也不会服从曼森。 不，最渴望服从的是软弱肤浅的人。 这就是为什么塔伦蒂诺没有将曼森女孩介绍为天生邪恶的原因。

可以肯定的是，Pussycat 和“Tate”无论走到哪里都带着一种权利感。 人们可能会瞥见他们慷慨的一面，因为 Pussycat 在 Manson Youths 中似乎是一个精力充沛的士兵，而“Tate”则为搭便车的嬉皮士提供免费乘车服务。 然而，Pussycat 也是一个爱搭讪的人，会利用那些为了她的外表而接她的游客。 她所要做的就是挥动她的手，微笑，并移动她的臀部。 而“泰特”觉得自己有权在电影院享受红毯待遇，因为她是银幕上的明星。 她为她的超级巨星丈夫支付了第一版的《德伯维尔的苔丝》的高价，但她免费走进了 THE WRECKING CREW 的日场。 当然，问题不在于钱，因为她本可以多次支付票价。 真是她的虚荣心。 她是一位流行公主，人们为她打招呼和赞美她，但是，那么多的人都非常渴望和高兴地这样做。 即使在一个无休止地谈论平等的民主国家，也有很多人迷恋童话般的王子和公主的浪漫故事，电影/音乐明星和运动员扮演的角色，尤其是自大众媒体出现以来。 在共产主义制度下长大的“波兰斯基”，打扮得像个贵族，开着一辆豪华的古董车。 公主的吻并没有让青蛙变成英俊的王子，但成为青蛙王子是次要的事情。 “泰特”走在阳光下，看起来是个善良的人，可以照亮任何人的一天（尽管当“曼森”在屋子里徘徊时她的心情会变暗），关于她的一切都取决于整个世界被她的容貌所迷惑并旋转她就像一张唱片。 （就是说，有些长得漂亮的人散发出温暖的光芒，而另一些人则投掷匕首，这是《茫然与困惑》中 Michelle Burke 的角色和 Parker Posey 的角色之间的区别。）的确，她认为美好的一天是晚起，用流行音乐给电池充电音乐、购物、看电影以及与朋友在家聚会。 她去了一家书店，但真正重要的是电影，街对面的剧院。

波兰斯基是什么吸引了莎朗泰特？ 现在，有很多漂亮的“shikses”与书呆子或无赖的犹太男人在一起的案例——想想伍迪艾伦的性/浪漫史，一个比波兰斯基更不吸引人的男人——但仍然，为什么是波兰斯基？ 毕竟，一个像她这样美丽且有前途的模特职业的女人可能会迷上任何数量比波兰斯基更富有（当然也更英俊）的男人。 除了成功和明星之外，他还有其他什么东西吗？ 某些女性是否被创造力的神秘“性吸引力”所吸引，她们迷恋的东西就像一些男人迷恋女人的脚一样。 （虽然有些暗淡的女人根本无法注意到和欣赏智慧，但其他人却像冷血的爬行动物一样被它吸引到一条阳光炙烤的道路上。就好像她们患有才智缺乏综合症，想和孩子在一起并生孩子与高智商的伙伴。在泰特和波兰斯基之前，是玛丽莲梦露和阿瑟米勒。）或者，它是危险的反常因素吗？ 有很多女性写情书给监狱里的连环杀手和其他害虫的案例。 这类女性似乎特别喜欢发出危险信号的男性。 （但是，尽管有风险，还是有一些男人被蛇蝎美人所吸引。事实上，风险因素可能会让人兴奋。）科学表明，女性被幽默所吸引，波兰斯基作为一个聪明的犹太人，当然有那。 但也许他的任性，或者说恐怖因素，对泰特来说是一个更大的刺激。 波兰斯基是一个矛盾体，既是暴君又是浪荡子。 他就像一只尖牙的鼬鼠（就像在唐人街的客串）。

男性暴政可以迫使女性变得传统和受人尊敬（就像在布努埃尔的 EL 中）或变得无用和鲁莽。 毕竟，穆斯林族长和黑人皮条客（或犹太色情作家）都对女性实行男性暴政。 伊斯兰教法是关于让女性继续扮演母亲/妻子的传统角色，而“夏奇拉”是关于将女性变成卑鄙的妓女。 巴基斯坦/穆斯林在英国“修饰”白人女孩的做法比伊斯兰教法更接近“夏奇拉”，因为男人对白人女性不感兴趣，因为他们认为白人女性是好女孩，而是容易妓女。 尽管女权主义和流行文化通常将女性压迫与保守主义、传统主义和性压抑联系在一起，但在“解放”和“动物化”女性性行为方面，男性的暴政要严重得多。 当哈维温斯坦和杰弗里爱泼斯坦等犹太布金人敦促白人女孩“解放”和“不受约束”时，他们正在把这些女孩变成有权势男人的性玩具。 浪荡子波兰斯基通过给她下药和粪便渗透来“性解放”一个白人女孩。 如果《苦月》反映了波兰斯基的性史，那么这无疑是对“性解放”陷阱的一个教训。 就像在巴黎最后的探戈中一样，男性的暴政可以很容易地将女人推向妓女和妻子。 保守的男性暴政更喜欢女人作为忠实的妻子，而自由主义的男性暴政更喜欢女人作为野妓。 最肯定的是，由于强迫女性失控的矛盾，自由男性暴政问题更大。 毕竟，谁能说一个不择手段的妓女会忠于她的皮条客？ 如果他坚持让她做一个摇摆不定的妓女，谁能说女人不能抛弃她的男人？ 在《巴黎最后的探戈》中，这位女士最终追上了迫使她性欲过度的男性暴君。 （事实上​​ ，她跑到一个有她已故父亲肖像的房间，并用他的枪杀死了她的情人兼跟踪者。）

或者一旦快感消失，痴迷于感觉的自由男性暴政可能会对女人失去兴趣。 就像榨汁后将橙皮扔掉一样。 这正是《苦月》中男方与女方玩得很开心并感到疲倦后发生的情况。 如果苔丝在这方面有些奇怪，那是因为可鄙但又太人性化的男性暴君想要苔丝的妻子和妓女。
根据 维基百科，波兰斯基希望泰特成为“嬉皮士”而不是“家庭主妇”. 可他娶了她，还打算和她组建家庭，想必他也很欣赏她这个妻子。 无论如何，自由主义的男性暴政是有问题的，不仅因为它对妓女的偏好，而且因为它迫使女性成为妓女。 换句话说，有些女人是妓女是不满足的； 它甚至要求好女孩成为妓女。 好女孩被嘲笑、贬低、羞辱，是的，被暴虐。 考虑一下我们当前的犹太人文化。 这是自由的男性暴政变得疯狂，确实到了这样的地步，如果女孩们不一直出去，甚至做粪便渗透（又名肛门渗透）这样的粗暴行为，女孩们就会觉得自己有问题。 在某种程度上，充斥着流行音乐的美国文化就像是好莱坞、电视、流行音乐和公众舆论中的犹太男人进行的民族整容。 迪斯尼宫殿也可能是妓院。 如果你在结婚前保持处女或选择成为一个慈爱的妻子/母亲，或者如果你更喜欢白人男性而不是非白人男性，尤其是黑人，那么暴虐和不宽容的信息会说你有问题，女孩。 但是因为犹太自由主义男性暴政潜伏在“解放”的标签下，所以许多白人妓女认为自己“自由”和“独立”，就好像他们选择丑陋的纹身、穿孔和无用的行为是自由选择的，而不是强加给他们的犹太人经营的媒体黑手党。 犹太人把整个美国变成了一个大型赌场妓院，白人爸爸让他们的女儿长大后像行业推动的名妓一样说话、穿衣和行事。

波兰斯基一直是一个迷人的人物，体现了如此多相互矛盾的情感和冲动。 他是一个真正的艺术家，但也是一个骗子。 事实上，要判断他的自我放纵倾向接下来会倒向哪一边并不容易。 毕竟，粗俗和无耻可以服务于艺术勇气、诚实和大胆，也可以服务于商业吸引力、剥削和轰动效应。 露骨的性行为可以产生强大的艺术，如巴黎最后的探戈和穆赫兰博士。 或像 PORKY'S & DEEP THROAT 这样愚蠢的色情垃圾。 图形暴力可能会导致像《狂野的一群》和《发条橙》这样的伟大电影，或者像《我吐在你的坟墓上》和《十三号星期五》系列这样的垃圾。 对于像 Luis Bunuel、Shohei Imamura、Emir Kusturica，甚至令人厌恶的 RW Fassbinder 这样的艺术家，你知道他们站在哪一边：艺术。 不幸的是，大多数对性和暴力的描述都是为了商业主义的最低公分母。 然后，还有像布赖恩·德·帕尔玛 (Brian De Palma) 甚至奥利弗·斯通 (Oliver Stone) 这样的人物，他们倾向于沉迷于廉价的轰动效应，但在他们最好的时刻，却上升到复杂的艺术水平。 约翰卡彭特也是如此，他本质上是一个商业轰动主义者，他在极少数情况下表现出一种流行天才，就像他唯一真正的杰作 THE Thing 一样。 独创性是一件奇怪的事情。 天真无邪的人往往不知道自己在做什么，但这种看似“纯真的”比了解个人的贡献更能激发灵感。 这在创意人员中很常见，但在批评者中却不常见。

但是，像大卫柯南伯格这样经常完全沉浸在垃圾中并完全致力于艺术的人呢？ 当然，他是比卡彭特更聪明的电影制作人。 尽管如此，柯南伯格还是创造了一种统一的风格，可以恰当地称为“柯南伯格式”，就像“伯格曼式”或“林奇式”一样。 他的概念化在一个封闭的盒子里发挥作用，一个自成一体的个人宇宙。 斯坦利·库布里克 (Stanley Kubrick) 也是如此，尤其是当他着手将流派材料转变为成熟的幻想艺术时。 在库布里克涉足科幻和恐怖之后，结果与以往不同。 《闪灵》是一部势不可挡、气势磅礴的作品，与恐怖电影的历史几乎没有任何关系，就像《2001：太空漫游》一样，尽管属于科幻类型，但它像雅典娜从宙斯的脑袋中脱颖而出一样从库布里克的脑海中重新出现。

但波兰斯基是另一种动物，令人眼花缭乱的是，他作为个人艺术家、专业黑客、首席道德家、恶魔般的虚无主义者、高雅的电影制作人、低俗的恶作剧者、执着的完美主义者和马虎的即兴创作者。 尽管许多电影制作人都跨越了艺术与商业之间的界限，但很难想象还有谁会如此坚持艺术并屈服于“垃圾”。 在这方面，波兰斯基可能是电影史上最滥情的艺术家。 就好像英格玛伯格曼也制作了便宜的恐怖片和一次性惊悚片。 如何将制作 KNIFE IN THE WATER 的人与负责 FEARLESS VAMPIRE KILLERS（将 Polanski 和 Tate 联系在一起）的人相提并论？ 或者是制作严肃的浩劫电影《钢琴家》的人，之前是《第九门》，这部作品在雄心壮志上似乎是库布里克式的，但在交付上却是 (Dario)Argentoan。 波兰斯基导演了最好的莎士比亚改编作品之一，麦克白，还有莫名其妙的烂摊子海盗。 这就像悲剧和喜剧在两极思维中失控一样。 当波兰斯基控制住他的疯狂心理马戏团时，他可以拍出像《唐人街》和《租客》这样黑暗而强大的东西，这两部都是黑色喜剧悲剧。 悲喜剧模式在艺术中很常见，而 Polanski-on-fire 可以像任何人一样做到这一点，但有时，他对悲剧和喜剧的看法与其说是平衡或互补，不如说是混乱和武断，更不用说仔细衡量了对人类状况的看法不是浮躁心血来潮的产物。

在公众形象方面，波兰斯基就像一个不安分的孩子，吃饭或系鞋带都坐不住。 或者像一个不会选择专业的大学生。 他拒绝被束缚于一种方法论、世界观或一系列期望，更不用说一系列义务或使命感了。 他已经准备好随心所欲地拿起或放下任何东西。 相比之下，斯皮尔伯格坚持两种电影制作模式：主流的爆米花娱乐和严肃的中产阶级票价，他选择的人生使命，尽管存在差异，但他的所有电影都具有斯皮尔伯格的魔力和多愁善感。 我们或多或少知道对克林特·伊斯特伍德、布赖恩·德帕尔玛和马丁·斯科塞斯的期待。 他们知道自己的声誉/期望，尽管计算出的偏差很少，但仍坚持他们的送货路线。 让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 赢得了法国电影界“可怕的孩子”的名声，他一直以挑衅者、逆向主义者或持不同政见者的身份与大多数电影、商业和艺术电影不断发生冲突。 相比之下，波兰斯基蔑视任何一个省份，唯恐把他困在死胡同或公寓里。

或许，他童年在华沙犹太区的经历就足够了。 只有在不受束缚和移动时，他才会感到“安全”。 即使当他将大量时间和精力投入到某个特定项目（如 TESS）时，他也会转而去做一些完全不同的事情。 大卫·里恩 (David Lean) 担任史诗导演的角色，弗朗索瓦·特吕弗 (Francois Truffaut) 磨练了他作为浪漫人道主义者的声誉，大岛渚 (Nagisa Oshima) 乐于成为一名激进的电影制作人，等等。他们变得明确和与众不同。 但对于像波兰斯基这样的人来说，他们似乎“陷入”了自己的名声。 名誉孕育义务——太“资产阶级”了。 波兰斯基想要彻底的自由，可以在任何特定时刻按照自己的选择重塑或重新定位自己。 和彼得塞勒斯一样，他觉得戴上许多面具而不是一张固定的脸最有活力。 这就像每一轮扑克牌都重新开始。

塔伦蒂诺 (Tarantino) 的热情遍及整个地图——当对某事感到兴奋时，它是世界上最伟大的事情，直到他找到下一个最伟大的事情——，可能会认同波兰斯基的这种重新发明的一面，尽管他的电影签名更明显。 尽管他们之间有表面上的相似之处，但波兰斯基缺乏指南针却很奇怪，因为他证明了自己有能力成为一名严肃的艺术家，具有与欧洲伟大大师相媲美的高度自我意识。 即使是从 70 年代末到 80 年代末对自己不确定的伍迪·艾伦——他效仿了他最钦佩的欧洲大师，并取得了不同程度的成功——最终选定了一种他觉得最舒服的风格和声音。 在《水中之刀》、《死胡同》和《房客》等电影中，无论喜不喜欢，波兰斯基都是一位专注的艺术家，他的表情是从内心深处的想法和焦虑中流露出来的。 那他为什么不坚持这种模式呢？ 也许，作为电影艺术家，他处于不利地位，因为与英格玛·伯格曼、费德里科·费里尼或安德烈·瓦伊达不同，他对特定的国家电影没有亲和力或不认同。 如果他留在波兰并确保他作为波兰“导演”的声誉，这可能是可能的，但他并不觉得自己很波兰。 在波兰之外，他是一个游牧者和流浪者。 伯格曼至少可以依靠瑞典来支持他成为一个民族品牌。 费里尼可以依靠意大利民族电影。 尽管他们个人主义甚至不敬/忘恩负义，但他们从国家支持中受益匪浅，日本的大岛渚和印度的萨蒂亚吉特雷就是这种情况。 相比之下，波兰斯基并没有拥有可能支持他作为其文化使者的国家电影院。 他更像是一个没有国籍的上门推销员。 他的才华吸引了伦敦、巴黎和其他欧洲城市的兴趣，但他能否经受住像费里尼、戈达尔和伯格曼那样的票房失败，尽管遭遇挫折，但仍被视为国宝，并可能获得未来的资金支持？

对于波兰斯基来说，在波兰之外唯一可以称之为家的地方就是好莱坞，犹太人的帝国，他的部落同胞通过选择商业而不是艺术发家致富的地方。 好莱坞当然不是关于“艺术”的，这个行业中的脏话。 然而，波兰斯基已经成为一名艺术家。 （在某种程度上，下意识的反美主义后来拯救了他，因为法国人非常愿意为他提供庇护，因为他是一位重要的艺术家，“法国公民”可能受到“清教徒”的美国庸人的追捕和迫害。他成为了如果不是法国民族主义，法国的反美主义。尽管如此，尽管 TESS 取得了成功，但他在欧洲的职业生涯相当坎坷，尽管在英国和美国被有效禁止，但他的大部分电影都是用英语制作的。一个案例，“你可以把犹太人赶出好莱坞，但你不能把好莱坞赶出犹太人吗？”另一方面，波兰斯基虚荣享乐的一面想要美好的生活。他想成为休海夫纳或摇滚明星，此外, 他在波兰的成长岁月的剥夺使他过度补偿了西方的果实。他就像一只饥饿的土狼。一旦他通过 ROSEMARY'S BABY 尝到了世界明星的滋味，他是否可以偷偷回去制作个人艺术电影对有限的观众有有限的吸引力？Felli 我也喜欢美好的生活，喜欢甜蜜的生活，而且是个十足的派对动物，但天主教教养的残余仍然存在——不管他多么想清除它——并让他坚定地坚持艺术电影的模式，他的新教堂。 无论他在电影中添加了多少性感和轻浮，即使充满谎言，它也本着真理的精神。 相比之下，波兰斯基对在艺术和流派之间以及介于两者之间的一切之间的来回跳动的抑制要少得多。 在 ROSEMARY'S BABY 和 CHINATOWN 等作品中，这种独特性是一个关键优势，但正如他的一部电影的标题所暗示的那样，他有时会迷失在什么？）

波兰斯基在《租客》中的角色所表现出的身份/个性范围非常具有启发性。 观众可能会冒险猜测波兰斯基一直患有精神疾病（而不仅仅是精神疾病），但凭借纯粹的意志力和智慧设法在现实世界中度过难关（就像 Keir Dullea 在《兔子湖》中扮演的角色一样）。 为了心理健康，任何理智的人都不想站在租客的导演和表演者的立场上。 它的病态超越了人们可能在伯格曼或林奇身上发现的忧郁或病态； 它越过悬崖进入纯粹的疯狂，因为波兰斯基选择自己扮演主角而更加令人不安。 就好像贝托鲁奇在巴黎最后的探戈中扮演了白兰度的角色。 当 Truffaut 在 DAY FOR NIGHT（又名 AMERICAN NIGHT）中扮演自己时，这是为了让自己变得迷人和受人尊敬。 即使是伍迪艾伦，尽管在他的电影中有自嘲的眨眼和点头，但他使自己变得有趣和可爱，阿尔伯特布鲁克斯也是如此，尽管性格令人讨厌，但他的角色却相当讨人喜欢。 至于费里尼，他在 8 ½ 中使用了马塞洛·马斯楚安尼 (Marcello Mastroianni) 作为他的另一个自我。 很难想象还有哪位导演像波兰斯基那样在电影中如此赤裸裸地裸露自己，这可能就是他再也没有这样做的原因； 有人可能会提到JE TU IL EL中的Chantal Ackerman和他的一些作品中的FW Fassbinder，但Ackerman完全没有才华，Fassbinder的肮脏穿在他的袖子上； 这就像看一个人吃自己的鼻屎一样有趣。 当然，波兰斯基可以坚称他只是在扮演一个角色，这与他自己无关，但他并没有在愚弄任何人。

所有这一切显然都存在一种心理部落的角度，这种角度符合犹太人参与艺术、文学和电影的更大模式，并产生了深远的影响。 在波兰斯基身上，甚至比在其他犹太艺人身上更多，我们看到了拉比思想和贪婪商人的结合，尤其是因为他们之间的疯狂摇摆。 波兰斯基的无耻，体现在他整个职业生涯的生活和艺术中，是 20 世纪犹太人实力、威望和权力的本质的象征。 无耻可以用来揭示隐藏的真相或陶醉于公开的欲望。 一方面，在将无耻作为一种艺术优势和表现力武器库方面，很少有群体像犹太人那样成就卓著。 菲利普·罗斯 (Philip Roths) 的波托尼 (PORTONY) 投诉如果没有其可耻的无耻行为是不可能的。 诺曼·梅勒，据估计是 20 世纪下半叶最伟大的美国作家，如果不是无耻的话，那也不算什么。 就像在伟哥上引导西格蒙德弗洛伊德一样，犹太人在艺术和文学方面的声望通过更大的无耻意志（或贪图权力），推动和探索更深入人类状况的意志而获得巨大。 罗曼·波兰斯基 (Roman Polanski) 是最著名的实践者之一。

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另一方面，犹太人也变得异常富有，并在流行文化和副业中取得了重要进展，正是因为他们比黄蜂和天主教徒更无耻，后者更关心道德和声誉问题（这正是使他们如此脆弱的原因勒索）。 基督教道德建立在自我否定和压抑的基础上，而犹太人的人格则倾向于自我表达和实现。 基督教和盎格鲁人的尊严是关于对无拘无束的冲动说“不”，而犹太人和闪米特人的执着是关于对一个人的欲望说“是”。 因此，在某些方面，20 世纪的文化是一种用禁果诱惑白色亚当和夏娃的犹太毒蛇。 在某种程度上，即使是犹太人对民权运动的支持也是将丛林热推向白人种族的一种方式，即白人男孩崇拜黑人运动员，白人女孩对黑人种马流口水，白人种族将被黑人奴役，因为犹太人脑力的物理代表。 犹太人感觉到无耻将对他们的权力和财富大有裨益，并将确保白人在心理上奴役犹太人，使他们成为享乐商人。 它也开始定义医学，因为犹太制药公司通过让无数白人沉迷于“简单”的阿片类药物而变得异常富有。

与犹太人相比，白人新教徒和天主教徒更倾向于将电影视为“电影院”，从而降低了他们与犹太人争夺流行文化主导地位的竞争热度。 当然，犹太人的无耻也为他们赢得了很多女人，尤其是在黄蜂和天主教男人被培养得更有绅士风度的时候。 在这种情况下，即使是一个无赖的犹太人也可能获得优势，更愿意做出过时/举动、讲下流笑话、爱抚女士们并拔出他的阳具，因为最近的#MeToo 丑闻已经非常清楚地表明了这一点。 虽然许多女性对这种行为反应不佳，但有些人要么在压力下屈服，要么被它打开，比如太空球中玩具黑盔的玩具德鲁伊公主，当然是由梅尔执导的“当国王真好”布鲁克斯。 犹太人的潜意识可能会钦佩波兰斯基作为犹太人通过更高层次的无耻方式在艺术和商业上获得收益的最终体现。 波兰斯基既是艺术家又是色情作家、诗人和皮条客。

甚至波兰斯基不断变化的居留权和公民身份轨迹也是矛盾中的矛盾（也是一个荒诞的故事，讲述了在经历了战争、共产主义、名誉、丑闻和逃亡的旋风之旅之后，他最终回到了他出生的地方——法国） . 他从波兰“流放”到西方，既是背井离乡，又是向家或更真实的家的运动。 波兰的犹太人从来没有感到宾至如归，尤其是在二战和大屠杀之后。 而且，一旦“犹太复国主义者”被清除出队伍，甚至曾经是犹太人的共产主义也变得相当不那么重要了。 在某种程度上，波兰斯基搬到好莱坞就像是一次归乡，二战前的犹太移民更是如此。 至少当波兰斯基到达好莱坞时，以色列是犹太人的故乡，但对于早期在 1920 年代和 30 年代进入好莱坞的犹太移民（尤其是来自德国，曾经是电影之都，人才辈出）来说，这就像一个回家。 的确，在以色列建国之前，世界上还有什么东西像好莱坞一样具有犹太特色吗？ 在犹太人建立以色列并在纽约取得统治地位之前，这就像幻想中的锡安（或锡安帝国）。 东海岸的犹太人不得不与英裔美国人和其他人的根深蒂固的权力结构作斗争，而犹太人几乎是从零开始创造好莱坞作为他们的孩子。 在他们建立以色列并获得对美国的霸权之前，是他们的超国家甚至超帝国。 因此，在某种程度上，尽管波兰斯基在波兰和欧洲长大，但与许多欧洲犹太移民的情况一样，波兰斯基搬到好莱坞更像是一次归乡，而不是“流放”/离开家乡。 好莱坞被犹太人创造为新耶路撒冷（还有巴比伦），这是科恩斯的“凯撒万岁！”的主题，而波兰尽管在某些时期拥有犹太人的财富和影响力，却是“愚蠢的波兰人”的文明。 从这个意义上说，波兰斯基逃离好莱坞更像是一次流放，因为他无法回到好莱坞的犹太巴比伦。 然而，还有另一层矛盾，因为他移居欧洲也是真正的归乡，因为他最初是作为艺术家（而不是艺人）成名的，这种地位在欧洲比在美国更重要。 在他的核心，他更像是艺术家而不是艺人。

不管怎样，考虑到好莱坞是如何将其“价值观”和虚荣心作为美国的（或应该是）的来推销的，难怪有那么多在电视、电影和流行文化中断奶的人长大后觉得自己有资格成为“酷”的人、“漂亮”、“坏蛋”还是“棒极了”？ 请注意，当前“左派”的基调在很大程度上是由名人、明星和娱乐界的权势人物塑造的，其中许多人是同性恋者、天后、自恋者和自我主义者，而他们的思想反过来又受到犹太人的塑造学术界、媒体和“智库”中的至上主义潮流引领者。 换句话说，犹太人领导，非犹太人跟随。 如果犹太人说“气候变化”，那是大多数非犹太人所说的。 如果犹太人推 Holy Homo，goyim 就会跪下来祈祷同性恋。

如果 Sharon Tate（真人）和“Sharon Tate”（在 OUTH）有值得自恋的东西，那么那些缺乏外表和运气的傻瓜呢？ 他们将不得不凑合着自己的朴素甚至丑陋。 但是，如果普遍自恋已经上升为“人权”，那么每个人不都拥有“美丽”和“迷人”的“权利”吗？ 为了维护这样的“权利”，我们所有人难道不应该假装想成为女人的男人都是如此可爱，而一个粗俗的黑人女人“扭动”她肥大的战利品是自切片西瓜以来最伟大的事情吗？

在某种程度上，罗曼波兰斯基本人就是一个被大厦/曼森情结困扰的人。 REPULSION 暗示了对女性美的黑暗迷恋。 弗朗索瓦·特吕弗 (Francois Truffaut) 崇拜美女，甚至将男性角色献祭在她们的祭坛上。 让-保罗·贝尔蒙多在《密西西比美人鱼》中饰演的角色尽管知道他的骗子妻子正密谋谋杀他，还是吞下了毒药。 让-吕克·戈达尔对女性的看法更加愤世嫉俗/讽刺，但没有达到波兰斯基电影中的残酷程度。 REPULSION 让 Catherine Deneuve，瑟堡的 UMBRELLAS 的美女，通过一个让 Hitchcock 的 PSYCHO 看起来像野餐的铃声。 人们想起了路易斯·布努埃尔 (Luis Bunuel)，但布努埃尔的嘲讽并非特别针对男性或女性，而是针对天主教会和资产阶级长期存在的虚伪和自欺欺人的制度。 真正的焦点是社会性压抑，这种压抑将女性崇拜为麦当娜，但她们却被当成妓女。

相比之下，波兰斯基的虐待狂是针对女性美本身的。 也许，犹太人更容易受到豪宅/曼森情结的困扰。 毕竟，犹太人有办法（智慧和能力）致富并为他们的 shikse 妻子购买豪宅作为巢穴，作为 stepford 女神。 （当波兰斯基拍摄《反击》时，他还不是国际巨星。正是他在《迷迭香的宝贝》中的成功使他成为了一位大牌导演，以至于尽管他在时间。具有讽刺意味的是！他制作了一部无休止地折磨和贬低女性角色的电影，但这成为吸引如此多辣妹的基础。女人那样很有趣。）然而，他们拒绝犹太女性的事实是“雅利安”女神只是提醒他们自己的“丑陋”和波特诺亚人的绝望（或波特诺亚），这让他们憎恨和辱骂他们所渴望的东西。 （有一种亵渎和绝望的元素。犹太人被“雅利安”的美所迷住并想拥有它。他想把他的种子种在 shikse 公主的子宫里，但这将是“丑陋”的种子在美丽的子宫里——事实上，看看克里斯蒂布林克利和比利乔尔之间的交配产物。犹太人选择“shikse”是因为她的美丽，但担心孩子会像他的闪米特人一样“丑陋”。因此，欲望的绝望变成了对美的亵渎。在某种程度上，这是一种“谋杀”，即使不是生命，也是对美的谋杀。然而，这也是对纳粹羞辱丑陋犹太人的报复，认为他们不配与雅利安人共存和结婚.)

REPULSION 和 ROSEMARY'S BABY 想同时爱上“Aryan”美人并谋杀它。 这是一种过于强大的吸引力所导致的自相矛盾的排斥。 难怪如此痴迷于“雅利安”女性美的犹太男人也最渴望通过促进丛林热和种族主义来谋杀和摧毁它吗？ 他们希望他们体内的野兽（或以可怕的黑人的形式）侵犯和亵渎白人美女的基因。 犹太恶魔的种子通过“种族”约翰卡萨维茨在罗斯玛丽的婴儿中殖民了白色子宫。 在生活中，人们可能会说莎朗·泰特在子宫中被波兰斯基的基因形象地“谋杀”了，这种基因使他像男性露丝·戈登（《迷迭香的宝贝》中的一个角色）。 因此，Tate 的案例可以被认为是双重亵渎：'Aryan' Womb 被神经质的 Nibelung Mischling-baby 殖民，然后被 batshit-crazy Manson Minions 肢解。 Mansion在她的生死存亡中遇到了Manson。 但在电影中，豪宅青年们将目光投向了另一栋房子，那就是漂浮在水面上并拥有火焰喷射器的里克道尔顿的房子。 火和水是必不可少的元素。 （水是不是暗指 Ted Kennedy 和 Chappaquiddick，同样发生在 1969 年？）

为什么塞尔吉奥·莱昂内的《西部往事》比大多数西部片更宏大、更史诗？ 时间跨度不是特别长，它的主题出现在无数美国西部片中。 它有 165 分钟，比大多数美国西部片都长，但也有很多好莱坞长片并没有特别的史诗感。 （此外，如果长度是史诗的同义词，那么像 BREAKING BAD 和 SOPRANOS 这样的节目将是最史诗的，但它们不是。似乎史诗性更多地与感觉而不是长度有关，与体积而不是大小有关。虽然时间是关键因素，主题的处理也是如此。即使一个故事发生在很短的时间内，如果主题比生活更宏大，它也会让人感觉史诗。一部基于具有相同角色和情节的戏剧作品的歌剧感觉更史诗因为它的激情的绝对体积。虽然长度对于史诗叙事是必不可少的，但过多会产生稀释效果。史诗规模的关键是将尽可能多的体积打包到有限的空间中。因此，人物变成原型；主题变大；情节增加了神话色彩，一切都在一个封闭的宇宙中。一瓶酒和一瓶空酒的大小相同，但一个有体积而另一个没有。史诗必须是一个完整的瓶子。史诗画是正是在有限的框架内包含了如此多的东西。这不是与杂乱的细节混淆，仅凭这些就不会成为史诗。 相反，每个细节都必须作为具有更大意义和暗示的隐喻或符号来回响。 因此，《日瓦戈医生》不仅关乎爱情，而且关乎爱情，这是一个普遍而永恒的主题，讲述在俄罗斯浩瀚的历史和自然中与各种困难作斗争的浪漫和悲剧。 它既有空间又有体积。 [瑞恩的女儿作为史诗失败了，因为它有体积但没有空间。 尽管可以尝试，但假装爱尔兰村庄可能是史诗故事的背景是一种延伸。 贝托鲁奇的《循规蹈矩》在亲密与史诗、心理与历史之间找到了恰到好处的平衡。 他们就像连续剧中的角色，而不是独立的史诗宇宙中具有传奇色彩的人物。 这就是为什么查尔斯·狄更斯的故事尽管篇幅很长却感觉不到史诗的原因之一。 它是关于瞬间细节的积累，而不是更大的画布。）

莱昂内的“宇宙西部”将其史诗般的感觉部分归功于暴力的仪式编排。 他们在这一刻达到高潮，永恒。 与节奏较快的“美元三部曲”不同，《西部往事》像一股不祥的海浪，在接近海岸时释放出它的全部力量。 几乎就好像莱昂内认为它是结束所有西部片的西部片； 事实上，在《好坏与丑陋》之后，他的计划是告别西部片，根据小说《胡德》（后来成为美国往事）创作一部黑帮史诗，但他不能放弃制作一部最大规模的西部片的提议，尤其是因为它所希望的成功可能会资助他的黑帮电影； 唉，史诗般的西部片在美国商业上失败了，直到十多年后才有兴趣资助他的梦想项目。

如果说库布里克的《2001：太空漫游》和雅克·塔蒂的《玩乐时光》与《西部往事》有共同之处，那就是拥有世界上所有时间的感觉。 他们并不慢，而是不紧不慢。 它们是经过测量的。 慢电影给人的感觉很慢，而从容不迫的电影则按照自己选择的节奏进行。 势头支配着时刻。 就像晒着太阳，欣赏着风景。 我们被允许尽情享受细节、情绪和质地的丰富​​性和丰满度。 在这三部影片中，只有《2001 太空漫游》获得了商业成功（尽管它花了几年时间才开始盈利），这主要是因为它令人惊叹的特效在当时是完全新颖的。 虽然从容不迫的步伐对于营造一种催眠般的壮丽和惊奇感至关重要，但如果没有其标志性图像，史诗般的愿景将是不完整的。 大多数图像无论我们看多长时间都是普通或“无聊”的，而某些图像跳出来，即使瞥见一秒钟也会留下持久的印象。 （虽然有些东西本质上更吸引眼球——蜻蜓比苍蝇更有趣，大峡谷比山丘更有趣——但这也是一个表现形式的问题。电视广告和恐怖片特别擅长让平凡的东西看起来与众不同灯光、声音和蒙太奇的操纵。头发变得“丝滑”，菜刀成为世界上最险恶的物体。图像也因其完美、高潮或不协调的印象而变得特别。完美的立方体从中间跳出不完美的立方体。渐强时刻高于所有其他时刻。惊人/令人震惊的不同图像从其余部分跳出，就像《搏击俱乐部》中的阴茎框架或巨石与猿脑中月亮对齐的瞬间闪回在它走上一条新道路之前，好像在暗示进步的关键是在看似不协调的事物之间找到隐藏的关系/模式。）

难怪库布里克电影中的这么多画面即使是在多年以前看过的，也会跃入脑海？ 最重要的是，库布里克的主要电影方法是将一个标志性图像与另一个图像联系起来，每个图像都充当一个永远引人入胜的迷宫中的一堵墙。 不要将这与纯粹的绘画主义相混淆，因为任何敏锐的摄影眼都可以组合出一系列引人注目或奇妙的图像。 当然，图像必须按主题和时间链接。 持续时间至关重要，因为太短不会粘住，而太长会弄脏。 时间元素就像画布上的画笔或键盘上的手指——恰到好处的触摸，恰到好处的持续时间，恰到好处的空间，更令人惊奇的是，这个过程必须像有意识的一样无意识，因为没有人可以绘画或制作音乐一次一笔或一个音符； 必须有一种流动感，一种接管艺术家的精神，这就是为什么奥森威尔斯说电影制作比其他任何东西都更像音乐，即这不是将一系列图像拼接在一起的问题，而是将它们变成一个无缝的整体。 这就像大卫林奇电影中的咖啡艺术。 它必须在合适的温度下以合适的数量正确混合。 在这方面，有趣的是创造力如何成为近乎无限的可能性和近乎无形的完美之间的交集。 艺术家们喜欢以各种方式自由和探索的想法，但总而言之，这一切都是为了在感觉最合适的规模上找到最薄的边缘。 这就像镜头上的焦点。 这就像矿工挖了又挖，但最终只挖了几块金子。 这个辨别过程比发现阶段要困难得多。 如果一分钟感觉像一个小时，那么一部电影就失败了； 如果一分钟等于一个小时，它就成功了； 如果一分钟唤起永恒，它的成功超出了所有人的预期。

库布里克对时间的使用，就像安德烈·塔可夫斯基一样，倾向于沉思和思辨。 表面上的停滞只是一个诡计。 有流动，一种难以察觉但非常真实的走向高潮的运动。 在 2001 年的第一部分：太空漫游中，猿类似乎被困在一个不变的世界中。 日复一日，它们醒来，觅食或变成食物，入睡，然后整个循环又开始，几乎就像《土拨鼠之日》中的比尔·默里一样……直到类人猿以一种难以察觉但深刻的方式发生改变，使它们发生改变从不幸的居民到世界的主人的旅程； 人们也可能会说他们从有意识的生物变成了创造的生物（甚至是灵魂的生物）。 猿的骨头从一个物体变成了一个工具再到一个符号，就像弗洛伊德的雪茄可以是任何东西，从一个笨拙的东西到一个更深的思想领域的钥匙。 猿类的模式后来在宇航员身上重复。 当宇宙飞船驶向木星时，船员们居住在一个看似静止的环境中。 除了两名美国宇航员外，其余都处于冬眠状态。 由于任务似乎在哈尔计算机的控制下顺利进行，这两名宇航员除了消磨时间外没什么可做的。 然而，所有这些“静止”的时刻都逐渐走向危机，最终导致鲍曼与谜男的奇遇，也就是“超越无限”。 他似乎进入了一个时间平行而非线性运行的维度——他年轻的和年长的自己共存——他的死亡成为出生的同义词，确实就像《公民凯恩》中的临终场景被吸入了虫洞。 当一个人处于催眠状态、深度冥想或着迷时，据说他处于一种悬浮的精神状态，就好像每一个实例都是无限的。 （创造力和“冥想”之间的一个问题是它们的“基础”差异。 “冥想”是关于超然，不仅与理性和务实分离，而且与感性、表现力和丰富多彩的分离。 它是关于平息智力、本能和个人自我的需求，以达到灵魂的深处。 它只能独自安静地完成。 相比之下，艺术是关于智慧、感性、富有想象力的表达和大胖子的综合参与。 毕竟，没有观众、掌声和赞誉，艺术家什么都不是。 一个佛教徒脱离世界并寻求他自己的真理，但一个佛教艺术家不能没有艺术材料、创意伙伴和经济/政治赞助人来为观众制作东西。 因此，坚持不妥协地按照自己的方式行事且不管观众怎么想的艺术家与完全依赖金融家、合作者和公众之间的二分法永远无法解决。 关闭安德烈·塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky) 的《怀旧》(NOSTALGHIA) 的火焰的孤独仪式就是这方面的教科书示例。 这是关于一个不再关心世界的想法并寻求自己的真理的灵魂。 然而，塔可夫斯基经历了精心设置的跟踪镜头和灯光的麻烦——可能通过多次拍摄——来完成场景。 同样，如果英格玛·伯格曼在一个孤立的岛屿社区如此痴迷于个人真实，那么为什么急于将其作为电影呈现给公众呢？ 也就是说，冥想和创造之间有一个共同的因素。 虽然有些人确实关闭了他们的思想和感官来冥想灵魂，但最终要获得更高/更深的真理才能在现实世界中使用。 这就像耶稣和穆罕默德出去祈祷和冥想了很多天，然后带着信息回到了世界。 同样，一个有创造力的人，通过自己长时间的努力思考和想象，获得一个愿景，然后才回到现实，开始艺术创作的应用过程。

西部往事和“美元三部曲”之间有相似之处，但除了仪式化的枪战外，莱昂内的伊斯特伍德西部片步伐轻快，尤其是《好、坏、丑》，尽管它有 3小时运行时间，一直在滚动。 相比之下，整个《西部往事》就像一个漫长的朦胧白日梦，一首膨胀到歌剧的挽歌。 作为挽歌和神话的混合体，它是莱昂内最史诗般的电影，尽管《好、坏、丑》尤其是《美国往事》的篇幅更长。 即使角色只是坐在那里消磨时间，《西部往事》也继续进行，就好像它拥有世界上所有的时间，就好像它的时间是永恒的。 这是神话时代，不是人类时代。 电影中的人不仅仅是人，而是被加速时间转化为经济单位的进步摧毁的古代种族的化身。 它的时间是日晷（或巨石阵）的时间，而不是滴答作响的时钟。 这是一个关于众神的鬼故事，相当于在 KWAIDAN（导演：Masaki Kobayashi）的“无耳宝一”片段中复活的平家物语，其中一位盲人佛教僧侣在歌曲中召唤出悲惨的战斗。

随着对狂野西部的驯服，这些故事变成了传奇，成为了西方流派的公式，到 1960 年代，西方流派已处于绝境，并且只能通过神话的力量再复兴几次。 （尽管西部片长期以来一直被认为是典型的美国神话，但它主要是在人的尺度上运作，并带有大量的现实主义色彩。它是关于勇气而不是圣杯的。）可以说，塞尔吉奥·莱昂内，在较小程度上，山姆佩金帕是美国西部第一位也是最后一位真正的神话家。 从前在西部和狂野的一群把西部带到了有远见的想象力的边缘，在那之外也许只有深渊。 Leone 的横扫和 Peckinpah 的挥杆都以一锤定音的力量做到了。 他们都是这一流派的“复活者”和颂扬者。 就好像西部片是如此伟大，以至于不能让它消失。 它不得不再一次在全世界听到一声巨响。 当然，西部片还在继续制作，有些甚至赢得了奥斯卡奖——与狼共舞和不可饶恕——但它们作为一种活生生的艺术形式不再重要。 与西方主题相比，DJANGO UNCHAINED 可能更因其“讨厌的黑鬼”招摇而大受欢迎。 有时，以经典模式制作西部片时，它们看起来更像是博物馆中的化石，而不是动物园中的动物。

在我们这个时代，六十年代也被神话所笼罩——再过四十年，将是 2060 年。1946 年出生的第一批婴儿潮一代现在是 1999 年最伟大的一代人。许多最伟大的一代人已经过去了从那以后，婴儿潮一代现在成了长辈。 对他们来说，60 年代充满了对失去的伊甸园的怀念。 对于年轻人来说，60 年代是流行文化和政治参考的无尽迷人源泉。 当然，与狂野西部不同，电影、视频和音频中有大量关于六十年代的文献，使它在我们眼前栩栩如生。 此外，由于青年文化、时髦风格和时尚、放荡不羁的价值观和色彩技术的进步，六十年代看起来和感觉上并不像之前的时代那样“过时”。 60 年代对今天的人来说可能比 1940 年代甚至 1950 年代对 60 年代的人来说更老。 然而，对于许多在 2000 年代成年的人来说，六十年代也显得陌生和陌生，因为当时的美国是一个白人多的国家，代际多元化程度更高，即老年人和年轻人都有自己的价值观、态度、和文化，而自 60 年代以来，青年文化已经开始定义老少皆宜的品味和观点； 看看蒂娜·特纳 (Tina Turner)、米克·贾格尔 (Mick Jagger) 和快衰老的麦当娜。 尽管被浪漫化为反叛和解放的反文化十年，但许多人现在回顾六十年代可能会怀念一个仍然是纯白人、价值观中产阶级和文化保守（相对于今天而言）的国家，尤其是那些出生的老人在 19 世纪仍然存在 - 1967 年的第一次世界大战老兵应该是 70 岁。 如果不是怀旧，那么那些被白色“触发”为万恶之源的人也会感到恶心。 （谢谢，犹太人。）

如果六十年代的人们被运送到现在的美国，他们会看到一个陌生的国家，反之亦然，因为整整一代美国人都是在这样的主张下成长起来的：多样性和人口褐变是创始人真正拥有的心里。 确实，一些影评人严厉批评了好莱坞的往事……他们认为这是对一个肤色不够深的美国的明显怀旧。 六十年代也可以被描述为前沿十年的最后一个，从这个意义上说，它是美国西部叙事的“精神”尾声。 青年文化的兴起、民权运动的推动、移民法的通过、前所未有的享乐主义、太空计划的加速以及越南新牛仔和印第安人的大屠杀（“印第安人”似乎正在获胜） )，以及手枪/步枪改变历史进程的力量——暗杀肯尼迪、MLK、马尔科姆 X 和 RFK——所有这些都让人觉得美国确实正在突破最后的边界。 或许，那个时期最具象征意义的电视节目是星际迷航（更好地称为星际沉船），它结合了肯尼迪新边疆的精神和 LBJ 的伟大社会。

随着技术/繁荣的兴起和抑制/礼仪的减少相反地同时发生，就好像这个国家同时变得更加现代和原始——婴儿潮一代同时变成了猿人和大卫鲍曼——尤其是因为非洲裔-音乐的影响越来越大，犹太人对色情制品的推动接近胜利。 尽管从那时起美国经历了巨大的变化，但在许多方面，六十年代是最后一个边疆十年，因为它所造成的变化为随后的所有变化提供了模板（正如克里斯托弗考德威尔在他的书 AGE OF ENTITLEMENT：AMERICA SINCE THE SIXTIES，我还没有读过）。 此后发生的大部分事情都是对新边疆/伟大社会/水瓶座模板的延伸、歪曲或模仿。 然后，塔伦蒂诺 (Tarantino) 在怀旧方面的练习着眼于西方流派是很合适的，就好像要在 1860 年代的前沿和 1960 年代的新前沿之间进行比较（和对比）。 很喜欢他。 （尽管 OUTH 通过西方的棱镜来看待美国主义，但也有南方的色彩。 在某种程度上，道尔顿和布斯是一个主从叙事。 诺曼·梅勒 (Norman Mailer) 臭名昭著的文章“白人黑人”(The White Negro) 用“白人黑鬼”(The White Nigger) 来命名更为恰当。 梅勒的想法是从黑人嬉皮士流氓中汲取灵感。 “黑人”的含义是“为自己的种族增光添彩”，需要白人社区的尊重或认可。 布斯更好地体现了“白人黑人”的正确定义。 尽管骄傲而有男子气概，但他最重要的是忠诚可靠。 他总是在那里背负重物并接住跌倒。 他不仅是道尔顿的司机，还是机场的行李员。 如果他是旧南方的黑人，他就会被视为理想的奴隶。 他甚至可能以黑人之家的身份进入主人的房间。 布斯是一个非常好的白人黑人或白宫黑人。 当马苏·道尔顿感到悲伤和忧郁时，他结实的肩膀是用来背负重担和哭泣的……我还没有看过《DJANGO UNCHAINED》，但我听说迪卡普里奥饰演的马苏有一个忠诚的黑人黑人，由塞缪尔·杰克逊扮演。 在 OUTH 中，迪卡普里奥的宅男黑人是白人。 布斯是个好人，因为他从不抱怨并接受自己在这个世界上的位置。 他不介意他的老板住在漂亮的山上，而他每天晚上都回到他那可能就像奴隶小屋的小拖车。 在某种程度上，Booth vs Mansion Youths 就像 House Negro vs the Field Niggers。 在 Spahn 牧场，White Negro Booth 震惊地发现曾经骄傲的 Massuh George 让他的种植园被一帮疯狂的“黑鬼”接管了。 他绝不会让这种事发生在 Massuh Dalton 的房子里。 他要保卫 Massuh 的家和妻子免受那些像疯了似的闯入的“野外黑鬼”的伤害。 甚至最后布斯和道尔顿之间的温柔话语也像主仆对话。 “Massuh Dalton，别担心我。 我很好，笑是。 他们伤了我一些，但我很快就起来了。 你先去检查一下夫人，同时把刀从我的臀部拿走。 你几乎会认为 OUTH 已随风而逝，Dalton 和 Booth 是 Scarlett 和 Mammy 的男性版本。 在某种程度上，西方和南方[在犹太人和其他人将其归结为 KKK 和私刑之前，曾经是美国叙事中流行且重要的部分]作为神话和反神话都具有启发性。 尽管两者都充满浪漫主义色彩，但它们也提醒人们，美国方式并不是真正关于平等和正义的。 毕竟，西部片的胜利是由快速平局或无情暴力决定的。 即使好人几乎总能获胜，那也是因为他们比坏人更强硬、更快。 换句话说，强权可能站在正确的一边，但决定和选择的是强权。 善良不如坚强重要。 在经典的西部片中，最坚强的人总是站在好人一边，不像黑帮电影中最坚强的人选择犯罪和贪婪，但西部英雄获胜的唯一原因是他比另一个人更坚强，杀得更好。 因此，正义是建立在权力之上的，而不是其他方式。 至于美国叙事中的南方元素，一个肮脏的秘密是，美国和所有国家一样，一直都是关于主人和奴隶、南北东西方的。 当然，从技术上讲，我们在法律下是自由的，而不是其他人拥有的动产。 尽管如此，美国各个角落的基本权力结构和动态始终是元主人和元奴隶。 在政治上，犹太人是主人，非犹太人政客是奴隶。 好莱坞经常被比作种植园，而不仅仅是黑人。 美国军人听命于美国霸主犹太复国主义者。 有钱人几乎什么都能逃脱惩罚，就像华尔街银行家逃避救助一样。 但如果你是像 James Fields 这样的卑微无名小卒，他在夏洛茨维尔被 Antifa 败类的暴民袭击时惊慌失措地撞上了一辆汽车，你会被判 400 年徒刑，他们会扔掉钥匙。 可惜了，奴隶！ 甚至西方，虽然被神话为自由的前沿，但也比任何人愿意承认的更像旧南方。 最后，西方不是由孤独的个人创造的，而是由大牧场主和他们的追随者，即“主人”和“奴隶”创造的。 西部流派的高贵孤独枪手在真正的西部没有机会。 世界上的“Shanes”并没有什么不同。

在一个层面上，OUTH 是一部发生在 1969 年左右的洛杉矶时代电影，经历过那个时间和地点的观众证明了重新创作的准确性。 结果如此生动清晰，以至于这种体验更像是时间旅行，而不是金色的回忆（《教父》和《美国往事》的感觉，然而它为 1980 年代的观众提供了三个层次的怀旧：1900 年代， 1930 年代和 1960 年代）。 还有一个批评的元素，特别是关于好莱坞“商业”和“个人”的交集。 但是，最令人难忘的是神话部分，更是如此，因为故事围绕着行业的外围展开。 将 60 年代好莱坞神话化的最简单方法就是采用 LA DOLCE VITA 的风格，事实上，花花公子大厦的派对也暗示了这一点。 但是，塔伦蒂诺采取了不同的转变，奇怪的是，他从一次性元素中建立了史诗般的证书，海曼罗斯称之为“小土豆”。 这就像一位厨师试图用剩下的肉和蔬菜碎片做一些特别的东西，并称之为牛排。

人们可以将 OUTH 视为一个三天的故事，第二个是最长的（90 分钟）也是最重要的，而第一天和第三天各约 35 分钟。 然而，感觉更像是第一天是另外两天载满史诗般货物的前奏。 此外，第一天唯一史诗般的事情是狗粮在碗上发出的扑通声，这与 2001 年的扔骨头相反：太空漫游。 花花公子大厦的派对热闹而丰富多彩，但仅仅是一个样本，是道尔顿和布斯作为二线或三线艺人勉强维持下去而错过的东西的味道。 这也是一种欺骗性的狗零食，一种开胃菜，扔给观众让它渴望更多，只是被拒绝并被带到另一个方向，塔伦蒂诺的冒险举动但并非没有回报。 施瓦茨和道尔顿之间的生意就像布斯和他的狗之间的仪式。 像狗一样，道尔顿必须受到警告和引导。 必须让他听从真理。 生活是一个等级制度。 布斯和狗之间肯定有一种特殊的联系，就像牛仔和他的马之间一样。 事实上，就在 Booth 在 Dalton 家下车后，他就在路上加速行驶，一路上做了一些危险的转弯。 我们可能认为他只是装酷或“坏蛋”在路上狂奔，但我们很快意识到他很想问候和喂他的狗。 现在，这就是奉献。 当他竭尽全力帮助狗时，狗也必须耐心地表达感激之情。

尽管如此，电影还是在第二天构建了某种史诗般的宏伟，尽管它在剧本中几乎看不出来。 毕竟，“莎朗·泰特”除了起床、四处奔波、购物和逛电影院外还能做什么？ 道尔顿在一个小女孩面前哭泣，像一个八岁的孩子一样在电视飞行员面前做他的事，然后匆匆回家看一个名为“FBI”的电视节目。 布斯主要通过修理电视天线、搭顺风车和拜访老朋友来消磨下车和接老板之间的时间。 尽管 Booth 与“嬉皮士”发生暴力冲突，但危机很快就化解了，他在事情失控之前开车离开了。 然而，塔伦蒂诺煞费苦心（并乐此不疲）将这一天变成了一个特别的日子（可能是受到索菲亚罗兰和马塞洛马斯楚安尼主演的同名电影的启发）。 道尔顿的一天变得紧张，泰特的一天变得欣喜若狂，布斯的一天变得充满悬念——即使是“李小龙”的喜剧片段也衬托了后来“嬉皮士”的暴力行为，从笑话到不笑话。 在某种程度上，塔伦蒂诺对《落水狗》和《低俗小说》做了类似的事情。 前者发生在一天之内，尽管有策略性的闪回（就像在 OUTH 中一样，放大了现在），但情境强度和自我斗争赋予它史诗般的提升元素，希腊戏剧的时髦演绎。 低俗小说也在一天内放松（和倒带），但打乱的纸牌戏法年表使事件看起来更加重要和具有启发性； 减去时间上的诡计（以及与克里斯托弗沃肯的战略闪回），这将是黑帮生活中的又一天，而不是最不寻常的一天，即使是明显随机或一次性的实例也被揭示具有业力意义。 意外凝聚成命运，瞬间成就奇迹。 就像看手相的人可以把一只手变成人生命运的地图。

也许，塔伦蒂诺也想用 OUTH 来操纵时间顺序，但它是线性进展的，尽管与兰迪（库尔特罗素）和“李小龙”的闪回如此巧妙地进出，以至于它几乎感觉像是一天的一部分。 闪回主要有两种类型：怀旧和策略。 怀旧闪回意味着通过提醒丢失的、被遗忘的或特殊的时间来在情感上加深当下。 它可以有效地完成或陷入多愁善感。 战略倒叙插入了一个关键因素来放大当前危机的重要性。 （法国电影 AMELIE 惊人地成功地运用了怀旧和策略性的倒叙。）

在 OUTH 中，倒叙给布斯爆发的暴力投下了阴影，使其变得更加黑暗，甚至是史诗般的。 它呈现出隆隆的火山的一面，突然释放多年来在他坚忍的休眠外表下积聚的愤怒。 因此，他打的“嬉皮士”不仅仅是一个嬉皮士，而是所有因为啄食顺序而对他做错事并逃脱惩罚的人的冷嘲热讽的假笑面具。 如果没有闪回，这一拳就不会产生同样的效果。 这就是为什么 Sam Peckinpah 对 THE WILD BUNCH 中闪回序列的删除感到痛苦，他认为这增加了 Pike Bishop（威廉霍尔登）和 Deke Thorton（罗伯特瑞恩）之间以及 Pike Bishop 和一般女性之间的紧张关系的另一个维度. （在某种程度上，令人遗憾的是，尽管布斯很坚强，但他从不打击有权势和有联系的人；相反，他拿出了他在一个卑微的“嬉皮士”身上遭受的所有弹弓和箭，在那之前，他的妻子一个小人物骂另一个小人物。当上级侮辱他，贬低他，解雇他，或者把他列入黑名单时，他只是接受并走开。在某种程度上，他是图腾柱底部的狗，他在战斗与其他狗一起保护他的主人。这只是他的本性，尽管他身上有些狼性，就像流浪狗一样的曼森青年也是如此。权力依靠训练有素的狗来保护它免受野狗的伤害，尽管最近，犹太力量一直依靠 Antifa 流浪狗来攻击那些在犹太人成为主人之前不够像狗的白人。）由于闪回（以及闪回中的闪回），布斯对“嬉皮士”的猛击不仅仅是一时的大男子主义行为。 此外，布斯和曼森女孩之间的紧张关系变得更加令人不安，甚至是史诗般的，因为布斯在杀死他的妻子之前在船上陷入困境的精神状态挥之不去。 当 Booth 接近 Spahn 的房子时，他和 Manson Girls 之间的不安越来越大，就像 Merrin 神父（Max von Sydow）面对驱魔人中的 Pazuzu 雕像一样。 这不仅仅是男孩对女孩的事情，而是男人和古老种族对鹰身女妖的对抗，这是原型之间永恒的神话冲突。

而且，布斯与“李小龙”比赛的喜剧方面与布斯与“嬉皮士”遭遇的无情残酷形成鲜明对比。 对于“李小龙”，布斯只是本着乐趣的精神表达了他的观点。 有了“嬉皮士”，无情现实的全部重量就被传递了出来。
布斯与“李小龙”的场景对现实与幻想、西方与东方也有更大的影响。 因此，它精辟地提醒人们，为什么在帝国时代，自负的东方在与务实的西方的史诗般的斗争中失败了。 美国主义有很多缺陷，但它对现实严肃认真的看法比中国的花言巧语和日本的神话般的幻想更能衡量实际实力。 OUTH 并没有像真正的李小龙那样嘲笑“李小龙”作为东方神秘胡言乱语的象征，在幻想中一切都很好，但在现实中却无关紧要。 为什么小英国这么容易打败大中国？ 日本挑起与人力物力远超美国的美国开战时，到底在想什么？ 当然，东亚人最终变得聪明起来并开始现代化并学习西方的经济和战争方法以建立更好的防御，但神秘的心态在中国仍然存在并且很好，例如所有那些把屁股交给别人的咏春拳手MMA 战士和所有那些荒谬的“治疗方法”，这些方法都是由外来动物提出的古怪说法。

布斯与“李小龙”的比赛也可能是塔伦蒂诺暗示 HBD 的方式。 毕竟，20 世纪最大的种族主题之一是黑人对体育运动的统治，例如杰克·约翰逊、乔·路易斯和穆罕默德·阿里战胜白人战士。 事实上，提到了阿里和桑尼利斯顿（虽然莫名其妙，“李小龙”和布斯称他为“卡修斯克莱”而不是“穆罕默德阿里”；在 OUTH 的 60 年代另类历史中，阿里是否仍然是基督徒克莱而不是皈依穆斯林阿里？）。 所以，布斯的主要坚韧是事实，而不是他是世界上最坚强的人，现实生活中的阿喀琉斯或大力士。 他知道说话不是走路。 他可以碾压比他弱的人，但他可以被比他强的人碾压。 相比之下，《李》里话太多了。

塔伦蒂诺本人虽然是个爱说话的人，也是奇幻暴力的狂热粉丝，但在暴力从《低俗小说》开始变得越来越古怪之前，他似乎曾敏锐地意识到了《落水狗》中的现实暴力。 他还是 RESERVOIR DOGS 的强硬道德家，他了解道德凝视的挑战性艺术。 说教结果很容易对暴力说教。 虚无主义也很容易导致无用的结果。 更具挑战性的是平衡真实性和视角，这是一种微调，符合人类条件下动物和天使之间的矛盾。 这就像在合适的温度下以合适的份量混合饮料。 Martin Scorsese 在 GOODFELLAS 中做得最好，但在 CASINO 中表现不佳，道德表盘经常转向喜剧效果，Joe Pesci 的 Nicky Santoro 表现得像 Looney Tunes 角色。 在 GOODFELLAS 中，我们和 Tommy（Joe Pesci）一起在他的地盘上闲逛，但也带着困惑的迷恋和对一个人会变成这样的人的恐惧在他身上徘徊。 《落水狗》以最好的方式表现出斯科塞斯的风格，而随后电影中的暴力行为则从虚无施虐到彻头彻尾的智障。 此外，尽管喧嚣和愤怒，他们的核心是没有激情，因此，甚至缺乏疯狂信念的救赎之恩。

与他的后 RESERVOIR 电影相比，OUTH 对暴力在美国神话和生活中的作用进行了更深思熟虑的转变。 此外，大部分暴力既是心理上的，也是身体上的（就像在最好的波兰斯基电影中一样），这就是为什么暴力的爆发具有更大的分量。 性政治因素给暴力增加了另一层紧张。 或许，塔伦蒂诺在这里借鉴了一些乔丹·彼得森的风格。 在与卡米尔·帕格利亚 (Camille Paglia) 的谈话中，这位加拿大学者表示，女性性“赋权”的问题之一是，男性的思想并不是天生就将女性视为平等的竞争者。 毕竟，即使女权主义者要求与男性平等，她们也要求保护特权。 如果一个人严重冒犯了另一个人，双方本能地明白可能会发生冲突。 这是男子气概的准则，每一方都明白谈话可以变成步行。 “李小龙”提供谈话，而布斯则用步行反击。 在全金属外壳中，一个叫做“动物妈妈”的角色问“小丑”， “你说到做到，但你做到了吗？” 男子气概的准则说光说是不够的。 如果你一直说到做到，你最好知道如何走路。 相比之下，女权主义者说到做到，但当谈话变成步行时，她们是第一个尖叫的人。 虽然男人可能会觉得当谈话变成走路时与另一个人吵架是可以的，但无论她多么恶毒，他都会对女人重新考虑。 尤其是在西方，男人被教导“永远不要打女人”，这是一种既人道又居高临下的态度。 此外，女权主义尽管具有反父权制的歇斯底里症，但如果没有男性对女性的屈尊俯就，认为女性是更弱、更公平、更温和的性别，女权主义就不可能存在。 如果西方的平等价值观真的规定两性在各方面都受到平等对待，那么就会有很多人向母狗挥舞拳头。 （当然，这种性动态也存在于白人和犹太人之间。犹太人，男性和女性，往往更恶毒、更爱出风头、更下流，但当谈话有可能变成走路时——就像《迷失美国》中的肢体冲突—— , 犹太人抱怨并要求保护免受“反犹太主义”卑鄙的人的伤害。犹太人缺乏男子气概。他们使用 Antifa 暴徒对付白人爱国者，但当后者反击时，犹太人抱怨并抱怨“大屠杀”和“纳粹”。有一句谚语，“一个犹太人在打你的时候痛得哭了出来。”犹太人是被动的/好斗的，或者是咄咄逼人的，而且当他们统治美国时，权力变得越来越卑鄙和嘶哑，同时变得更加卑鄙和懦弱，使更糟的是同性恋者和变性人的崛起，他们拥有男性的肆意和女性的脆弱的反常结合。黑人也是如此。虽然黑人是一个身体上的种族，给予男子气概和暴力作为答案，“种族主义”的叙述'压迫让他们像可怜的无助的 v 动辄 ictims。 所以，黑人扮演暴徒，然后要求拥抱。）在 Spahn 的牧场，布斯感觉到麻烦，但宁愿避免与女孩发生肢体冲突。 然而，当刺破轮胎的高个男性“嬉皮士”嘲笑他时，他压抑的愤怒简直就像阿波罗发射一样将这个狗娘养的从地上撞了下去。 他打了一个家伙，但愤怒似乎部分是由布斯对女人的愤怒点燃的。

从女权主义者的角度来看，OUTH 很容易被解释为“厌恶女性”，因为它对布斯的同情描绘显然有女性问题； 但是，像“厌女症”这样的术语，像“种族主义”-“反犹太主义”-“恐同症”，简化了支配男性/女性动态的非正式规则和情感的复杂网络。 换句话说，探戈需要两个人，女性有自己的智慧、魅力和诡计（或“诡计”）来剥削、伤害或摧毁男性的自负。 最有可能的是，布斯，尤其是在他年轻的时候，与许多这样的女人擦肩而过并发生争执，尽管她们无情的口是心非，但男人不应该打她们。 然后，当 Booth 有机会向一个女人，姜黄色头发的“Katie”发泄怒火时，暴力确实令人恐惧，这也就不足为奇了。 有些人可能会称这种丑陋为无缘无故的残忍，但基于真正的愤怒是合理的。 这不是开玩笑的暴力，而是令人不安的冷酷暴力。 尽管有些人可能觉得它作为宣泄很有吸引力，但艺术与其说是对与错，不如说是关于人类状况的真相。 事实仍然是性政治中存在着黑暗的隐蔽处，如果女性想玩男性的强硬游戏（而不是女性的难以获得的游戏），她们将对遭遇的暴力行为感到震惊。

最后的对决在主题上扩展了布斯早先与“李小龙”和“嬉皮士”的遭遇。 猫科动物“李小龙”作为明星，被大狗布斯打得不亦乐乎。 尽管如此，布斯还是被解雇了，被踢出片场，并在剧组人员面前受到羞辱，更糟糕的是，命令他离开的是一名女性（珍妮特）（并被列入半黑名单）。 尽管他打了“嬉皮士”一拳，但他阻止了自己伤害那些以某种方式对乔治·斯潘（布鲁斯·邓恩饰）下手的女孩； 乔治显然失去了理智，就像飞越杜鹃巢中被切除脑叶的兰德尔麦克墨菲一样。 但在电影的最后一场战斗中，布斯毫无保留，不仅摧毁了特克斯，还像布娃娃一样粗暴地对待凯蒂（在用一罐狗粮砸碎萨迪的脸之后），并狠狠地打了她的脸。 暴力行为令人震惊，但对布斯来说也是一种“解放”，就像麦克墨菲勒死拉契特护士一样。 然而，暴力传达的不仅仅是性政治和生存本能。 足以说明现实的无情。 与流行的幻想相反，女人无法在肉搏战中打败男人，然而女权主义的兴起要求女性像男性一样受到对待（当然，同时也喊着男性压迫的“受害者”）。 无情的暴力现实不仅有利于男性反对女性，而且有利于黑人反对白人。 布斯和其他这样的白人，尽管他们很坚强，但无法与“卡西乌斯·克莱”和桑尼·利斯顿相提并论。 布斯对“嬉皮士”所做的，一个强硬的黑人也能对他做。 因此，尽管无情的暴力现实偏爱布斯而不是较弱的男人和女人，但它偏爱坚强的黑人而不是像他这样的人。 尽管这部电影几乎没有黑人，但其残酷的暴力概念带有种族和性暗示，这些暗示确实指向更大的，甚至是史诗般的历史主题。 （在查尔斯·曼森 (Charles Manson) 和被迫扮演保护者角色的“杰伊·赛百灵 (Jay Sebring)” 的陪同下，闯入“莎朗·泰特”(Sharon Tate) 幸福的世外桃源之后，有一个已删除的场景。 这相当于一个陌生人骑马进入他不属于西部片的地方，而且，预计最后会出现全面的曼森派入侵。 曼森开着一辆旧冰激凌卡车来了，就好像他是儿童十字军的领袖，小丑之前的小丑。 无论如何，在已删除的场景中，就在回到卡车上之前，曼森在车顶上发现了布斯，并发出了有趣的声音和动作，看起来就像功夫小丑。 如果布斯被“李小龙”的滑稽动作逗乐了，他看起来真的对曼森的假装威胁感到不安。 尽管布斯在“李小龙”中感觉到了一种过于人性化的膨胀自恋，但他凭直觉立即在曼森身上发现了一些更阴暗、更病态的东西。 从身体上来说，布斯更容易摧毁曼森，然而，曼森的“意志”确实令人毛骨悚然。 总而言之，“李小龙”是一个攀登社会的人，而曼森则有弥赛亚情结。 这就像一个牛仔遇到了恐怖电影中的某些东西，并意识到他面前的邪恶是“精神上的”而不是身体上的，并且不能用砰砰声来征服。 牛仔和怪物的游戏规则不同。 可惜这个场景被删掉了，因为它与 Booth-vs-'Lee' 的对抗形成了鲜明的对比，并为最终在 Spahn 牧场面对面的牛仔怪物奠定了基础。 然而，塔伦蒂诺并不否认这些怪物的人性，无论它可能堕落到何种地步。 布斯脚下血淋淋的“嬉皮士”看起来有点像基督，他看到其中一个女孩在表演“我爱你”的哑剧以减轻他的屈辱。

布斯吸食 LSD 这一事实为这场冲突增添了另一个史诗般的维度——具有讽刺意味的是，此刻清醒的是“嬉皮士”。 也许，塔伦蒂诺很想为暴力寻求迷幻效果（从布斯被毒品扭曲的头脑中可以看出），这与蝙蝠侠电视节目中引人注目的波普艺术风格的战斗场面不同，但暴力是残酷的与无情的现实保持一致。 也许，这里的暴力也是创造力的隐喻，即成功取决于真正的天赋和努力，而不是愚蠢的挥舞着毫无意义的手势和分心。 换句话说，胜利不能是幻觉。 它只能战斗并赢得胜利。 然后，塔伦蒂诺没有在战斗场景中添加主观迷幻效果是很合适的。 尽管 Booth 的状态有所改变，但结果仍将由冷酷的现实决定，但可以肯定的是，他的吸毒状态确实让他在吓退敌人方面具有优势。 此外，我们知道他吸毒就足以欣赏当下史诗般的疯狂。 它既害怕又遥远。 （有趣的是，入室盗窃在《发条橙》、《稻草狗》和《求死之愿》中占据突出地位，这些电影都是那个时期极具争议和讨论的热门电影。）既是体格中的“牛仔”，又是“提高意识”中的“嬉皮士”，Booth变得像 2001 年的 Zarathustrean 猿：太空漫游：动物战士和幻想家。 在他改变的心态中，现实被放大了很多倍。

像《天生杀手》和《拉斯维加斯的恐惧与厌恶》这样的电影清楚地表明，通常情况下，改变心理状态的公开近似实际上会减少陌生感，因为主观已经被“客观化”了。 换句话说，陌生感的本质，比如说，在梦中与我们看到的东西关系不大，而与我们所处的状态有关。 梦想占据了我们，因为我们处于一种接受不可能真实的事物的心态。 梦的真正奇怪之处在于，当我们在做梦时，完全陌生的事物似乎一点也不奇怪。 相反，醒着的人看梦象，会把奇异看成奇异，其实远没有那么奇异和不安。 同样，醉酒不仅仅是醉酒所见。 相反，只有通过整个身体和情绪才能主观地感受到这种从头到脚都陶醉的状态。 一个清醒的头脑被展示为一个酒鬼的视觉效果会看到但感觉不到，而感觉是至关重要的。 所以，除非有人是像大卫林奇（或达伦阿罗诺夫斯基和理查德林克莱特最受启发的人）这样古怪的大师，否则就忘掉玩弄改变的意识吧。 巧妙地运用传统手段比诉诸只会让陌生感显得可笑的过度视觉小玩意儿更好。 NATURAL BORN KILLERS 是不该做什么的教科书范例，Alan Parker、Terry Gillian、Joel Schumacher 和 Adrian Lyne 的几乎所有内容也是如此。 （也就是说，Lyne 确实在 JACOB'S LADDER 中发挥了作用，而 Schumacher 确实在 FLATLINERS 中获得了一些分数，无论多么便宜。）

无论如何，如果不是布斯改变了状态，暴力将缺乏场景所传达的史诗（和黑暗喜剧）的冲击力。 我们知道对于 Booth 来说，这一刻已经完全“遥远”了，迄今为止，他一直远离“嬉皮士”垃圾。 他感觉自己是一个该死的太空牛仔-印第安人-战士兼大卫-鲍曼，将一罐狗粮扔到嬉皮士的脸上，就像 NASA 向太空发射火箭一样肯定。 即使他正在与该死的肮脏的“嬉皮士”作斗争，这也是他自己光荣的“嬉皮士”时刻，就像六个月前在 LANCER 上扮演沉重的角色是道尔顿的“嬉皮士”时刻一样。 但这也是史诗般的，因为布斯必须竭尽全力抑制内心的迷幻风暴。 他必须战胜他周围的曼森青年和他内心扭曲的灵魂。 就像《十三勇士》最后决战中的布利维夫（弗拉基米尔·库利奇饰）两线作战：他血管里涌动的毒液和向他冲来的敌人。 一种超越韧性的韧性。 在某种程度上，最后一部分或第三天由布斯主导是很合适的，因为这是他骑马进入日落的时刻。 他的时间到了。 与伍迪艾伦在百老汇丹尼罗斯的角色不同，当他被他帮助过的人抛弃时，他会很伤心，布斯是由更坚强的人组成的。 尽管夜晚很可怕，但他终于扮演了电影中他没有看到的英雄角色。 然而，即使到最后，他也是替身演员。 当消息传开时，可能更多的是关于道尔顿和火焰喷射器，而不是布斯和一罐狗粮。 有人可能会说道尔顿对火焰喷射器的使用为本来紧张而可怕的场景增添了奇幻喜剧元素，但也有人认为它在真实与奇幻之间形成了鲜明的对比。 尽管布斯的可能性不大，但他的生存和胜利仍然在可能的范围内，而道尔顿带着火焰喷射器从木棚里出现纯粹是荒谬的。 但是当可笑变成幻想时，打印可笑。

第二天，电影的核心，三个角色平均分配，随着时间的推移，他们的活动悠闲而松散地并列或“松散”作为补充和对比。 通过同等剂量的巧合和因果报应，尽管这三个“冒险”在物理上是分离的，但它们似乎最终达到了圆满。 道尔顿在摄影机前，“泰特”在电影屏幕前，而布斯发现自己在一个被“嬉皮士”变成了“鬼城”的电影片场。 一方面，Spahn 牧场上的“嬉皮士”似乎是对西方象征的侵犯：旧美国的英雄美德。 然而，Spahn 的地方从来都不是真正的牧场，而是 Tinsel Town 的假地点。 此外，“嬉皮士”以他们摇摇欲坠的方式使这个地方更像狂野西部，尽管那里只有妓女和歹徒。 （西部片的部分吸引力在于粗野男人的蓬头垢面，他们太热衷于冒险和战斗，不在乎细节和举止。对于 20 世纪的人来说，看西部片就像参加一场虚拟的野营旅行，任何事情都会发生。 “嬉皮士”确实给牧场带来了一些那种气氛。）在那一天，摄制组的目光都集中在道尔顿身上，而“泰特”的目光则集中在她的电影明星身上。 相比之下，布斯的眼睛是在现实中，寻找一个“失踪”的朋友，这个朋友原来在身体里，但在脑海中却不在了（尽管原来的人刚好足以对这次来访感到感激），一个受害者衰老，精神煎炸药物，或两者兼而有之。 布斯和斯潘之间的会面可能是对曼科（克林特伊斯特伍德）拜访一位老人以获取有关“上校”（李范克里夫）的信息的场景的致敬。 敬意与否，它以自己的方式运作。

尽管它们都不是特别多事，但所有三个线程都以史诗般的速度振动，但这种品质可能归功于 OUTH 背后的某种复古嬉皮概念。 我对塔伦蒂诺的生活方式和嗜好一无所知。 低俗小说有一个涉及海洛因的长场景，而真正的浪漫（由塔伦蒂诺编写）将布拉德皮特作为一个瘾君子 24/7 吸毒，其情节围绕一个装满可卡因的手提箱展开。 所有这些药物参考仅仅是该类型的通用，还是塔伦蒂诺是一个严重的吸毒者（如菲利普西摩霍夫曼和希斯莱杰），尽管可能是一个更谨慎的人，如理查德林克莱特，与佩金帕和其他人相反，似乎已经控制住了它（并且仅限于大麻）。 如果像鸦片、酸、海洛因、快克、甲基苯丙胺或其他任何药物都可以放大、扩大和强化意识或感觉，那么人们会假设一分钟看起来像一小时，一小时像一天，一天又像一天时代（类似于 INCEPTION 的梦中梦的指数逻辑，当然，一般的电影可以让 2 小时看起来相当于 20 年或更长时间，例如 CITIZEN KANE 传达了一个人的生活，以及 2001 ：《太空漫游》瞬间捕捉无限）。 Indio（Gian Maria Volonte）和 Noodles（Robert DeNiro）在《美国往事》中分别沉浸在大麻和鸦片浸泡的梦想或回忆中。 对于 DUCK, YOU SUCKER 中的 Sean/John（James Coburn）来说，翡翠岛快乐时光的白日梦是他选择的“毒品”，尤其是酒精只会让他淹没在痛苦中。

塔伦蒂诺是否吸毒，或者他是否拥有以独特方式看待事物的诀窍，正如卡米尔帕格里亚对自己所说的那样？ 莫里康内 (Morricone) 使莱昂内 (Leone) 的西部片充满电，这是该类型中最早（如果不是第一个）使用电吉他的人之一。 一点点电能对乐器产生的影响是惊人的。 在 OUTH，塔伦蒂诺像电吉他一样弹奏一天。 在某些方面，电就像毒品一样，毁坏了整整几代人的感官生活。 在药物使欣快感、狂喜或“深刻”变得如此容易和瞬间之前，人们开始了身体和/或精神之旅以获得更高/更深的意识。 但对于婴儿潮一代来说，它只吸了一口大麻或酸，很快就吸了一口可卡因。 在电力出现之前，需要精心制作且协调良好的管弦乐队和/或合唱团才能创作出天堂般的音乐。 但是配备了一把电吉他，一个人可以在三分钟的流行曲中让天地颤抖。 即时史诗时代已经到来。 当然，电影有能力在眨眼间将观众瞬间传送到新世界和其他时代。 在很大程度上，OUTH 是对流行文化这种即时史诗方面的庆祝（在 60 年代达到了精神错乱的新高度），尽管对其对大众心理的影响有一定的焦虑——电视无处不在，如果不是大骗子的话大哥。

西部片既是对斯多葛主义的赞歌又是对无政府状态的祝酒词的双重性概括了这种焦虑，这种焦虑从一开始就是讲故事的核心。 故事作为逃避现实的幻想而吸引人，但令人不安的虚无主义需要一个英雄，他在参与混乱的狂喜狂欢时，最终将事情纠正过来。 我们既要虚无主义，又要它的解毒剂，既要金牛犊的酒神，又要摩西下山。 西方的道德故事是不道德的锦上添花。 面对诱惑，西方英雄代表拒绝，而西方歹徒/沉重代表接受。 传统上，西方人崇尚坚忍，诋毁放纵。 在后来的一些西部片（有时称为反西部片）中，例如佩金帕的西部片中，守法和正直的人常常被描绘成被压抑的衣服，而无耻地陶醉在酒和女人中的亡命之徒则被浪漫化为男人。阳刚之气。 重量级人物终于在一种价值观的倒置中得到了应有的回报。 事实上，在 PAT GARRETT & BILLY THE KID 中，正是年迈无能的执法官加勒特杀死了刚刚与女人做爱的年轻比利。 电音摇滚文化从本质上使沉重成为了年轻人喜爱的新原型。 Guitar Hero 真的是 Guitar Heavy。 摇滚明星并没有因为性、毒品和丑闻而受到负面报道，而是因为过于善良和受人尊敬。 约翰·列侬 (John Lennon) 对甲壳虫乐队 (Beatles) 的“干净”形象感到不满，因为“坏男孩”似乎玩得更开心，并赢得了真正重要人物的尊重。 道德需要反思，而兴奋是一种瞬间的感觉，而电，尤其是在音乐中，更喜欢“坏”而不是“好”。 随着时间的推移，即使是好人也必须有“坏的一面”，就像 007 一样，他对女性做出令人发指的事情和暴力来达到他的目的。 Leone 在制作第一个 Eastwood Spaghettis 时肯定立即意识到了这一点。 塔伦蒂诺 (Tarantino) 陶醉于虚无主义，而 OUTH 也不例外，然而，年纪大了，也许更聪明了，人们对这一切在 60 年代开始走向何方感到某种恐惧。

“重”是破坏力，也是创造力，而英雄是保护力和稳定力。 英雄是毗湿奴，而重者是湿婆。 此外，创造与创造力之间存在差异。 创造是现实的功能，就像孩子的出生或树木的生长。 相比之下，创造力是头脑的游戏，是一种模仿、夸大和扭曲现实的游戏。 母亲生孩子就是创造。 上帝创造世界就是创造。 一个人画一幅画就是创造力。 创造力是浮士德式的，以与创造本身相等甚至优于创造本身的大胆或自负来反抗自然秩序。 艺术作为纯粹创造力的表现，比起“英雄”更接近于“沉重”的精神。 而这场 Faustian Bargain 已经变成了从上到下通知现代生活的 Faustian Bargain Sale。 事实上，'Tate' 早上做的第一件事是什么？ 她演唱了一首流行歌曲，充满了作为生活本身本质的良好氛围。 蒂莫西·利里 (Timothy Leary) 的格言“打开、收听和退出”可以用来形容电子流行文化。 然而，所有这些开启的文化都不是真实的，而是通过现代电网提供给我们的幻觉。 确实，“Tate”随着热门歌曲起舞与 Booth 修理天线之间的对比说明了幻想与现实之间的鸿沟。 当我们调谐到电影或音乐时，我们几乎不会想到构建和维持让我们迷失在幻想中的基础设施所涉及的所有工作和努力。 如果 Booths of the world 没有修好道路和天线，那么任何人都没有逃避现实的幻想。

第二天开始时，道尔顿面临着最艰巨的挑战——随着时间的推移，布斯发现自己在 Spahn 牧场面临着自己的挑战。 尽管如此，它只是普通西部片中的一小部分，也是任何一天播出的众多电视作品之一。 正如帕西诺饰演的施瓦茨向他解释的那样，网络只是在榨取他作为知名品牌的所有剩余部分，以使新的“明星”看起来更好——在某种程度上，沉重之于英雄就像特技演员之于演员：秋天家伙。 （道尔顿面临的挑战是扮演“重量级人物”，但要通过扮演英雄来应对这种情况。他失去了性格，但赢得了演员。）然而，导演坚持认为道尔顿是真实的——几乎就像一个方法演员——忠于他的性格使他成为“莎士比亚”时刻。 好像按照“时代精神”导演的要求，这一天的开始还不够奇怪，有一个非常早熟的 XNUMX 岁女孩。 当他读一本三流的西方小说（关于一个名叫 Easy Breezy 的角色）来消磨时间时，这个女孩正在从一本传记巨著中吸收沃尔特迪斯尼的天才。 事情的发展方式，道尔顿甚至可能被电影片场的一个小女孩超越。 而不是那个需要安慰的紧张不安的女孩，道尔顿失去了他的神经，得到了安慰，然后被女孩告诫（称她为“南瓜猫”）。

这一天再糟糕不过了。 尽管道尔顿与女孩关系融洽——两人就像《西部往事》开场中的杰克·埃拉姆和苍蝇——但他一定也感到屈辱。 当电视节目的明星过来聊天时，事情变得更糟了，并提到了一个谣言，即道尔顿差点在大逃亡中扮演麦昆的角色。 道尔顿对自己扮演这个重要角色的阿甘式幻想表明，尽管他外表很酷，但他一直在为此苦恼。 在某种程度上，Dalton-than-McQueen 的幻想假设与 OUTH 的主题相呼应，该主题以假设的 Tates-lives-and-Mansons-die 结束。 想一想历史和文化中所有可能的、可能的和应该的。 当我们回顾电影和明星时，它们似乎是刻在石头上的。 谁能想象没有约翰韦恩和亨弗莱鲍嘉的好莱坞？ 就好像他们注定要成为明星一样：克林特·伊斯特伍德、肖恩·康纳利、史蒂夫·麦昆和其他人。 然而，其中很大一部分原因是在正确的时间出现在正确的地点。 毕竟，如果伊斯特伍德没有决定参演一部由一位名不见经传的导演执导的廉价意大利西部片《一把刀》，结果会怎样？ 当一个知名明星与一家大制片厂签约时，这是一个具有明显影响的大新闻。 伊丽莎白泰勒演埃及艳后的时候，完全符合大家的预期。 但是谁会知道伊斯特伍德偶然决定出演意大利西部片（这在当时是一个荒谬的想法）不仅会改变他的职业生涯，还会改变电影史？

当然，无论如何，伊斯特伍德都有可能成为明星，但“美元三部曲”让另一张英俊的面孔一跃成为与 007 电影中的肖恩康纳利齐名的国际明星。 伊斯特伍德说，他报名主要是为了有机会访问意大利和西班牙。 他对角色和电影没有任何期望。 此外，莱昂内还想要其他几位演员，然后才最终辞去了伊斯特伍德的职务，而伊斯特伍德恰好是负担得起的。 当时几乎是无名小卒，Leone 在招募愿意的战士方面与《七武士》中的农民一样难以找到愿意的电影明星。 一个接一个的演员拒绝了，当然，当时没有人知道莱昂内将向世界释放什么。

这就是流行文化史上的意外或失误。 塔伦蒂诺选择不直接提及 1969 年的重大新闻和事件，这可能给人留下了这样的印象。他的“1969 年”版本既是真实的年份，也是可能的年份-处于不同的占星术之下。 因此，塞尔吉奥·科尔布奇 (Sergio Corbucci) 被提及为第二大意粉式西部片导演，但第一名、该类型的创始人塞尔吉奥·莱昂内 (Sergio Leone) 却无人提及。 Jose Feliciano 的“California Dreaming”的翻唱歌曲（在完美的时刻以完美的方式）被使用，而不是妈妈和爸爸的原创歌曲。 没有提到伍德斯托克或登月。 而不是伍德斯托克（可以肯定的是，它发生在东海岸），我们得到了很多“嬉皮士”（我用引号引起来，因为大多数嬉皮士与“曼森家族”的疯狂成员完全不同）。

如果伍德斯托克被称为“水瓶座体验：3 天的和平与音乐”，那么 OUTH 大约是 3 天的音乐和电影。 OUTH 没有提到月球任务，而是间接地提到了 2001 年：太空漫游，这部电影奇观抓住了冷战时代的精神，当时冷战是登月竞赛的代名词。 将“罗曼波兰斯基”和“莎朗泰特”带到洛杉矶的泛美航班让人想起库布里克科幻史诗中将弗洛伊德博士和其他人带到空间站的船只。 OUTH 的结构也有点像 2001：太空漫游，在第一和第二部分之后，18 个月后的第三部分开始叙述——尽管第一和第二部分相隔超过一百万年，但它们通过以下方式无缝衔接骨头/宇宙飞船蒙太奇和远见卓识； 相比之下，第三部分对木星的阴郁使命感觉就像另一部电影的情绪和男高音，更像是空骑兵袭击越共村庄之后的现代启示录，不同之处在于，2001 年的结尾：太空漫游真的是爆炸，现代启示录的结局就像湿火药。 在第一天和第二天之后，随着道尔顿和布斯从他们的意大利冒险归来，OUTH 在 6 个月后开始工作。

Booth 将牛仔和军人结合在一起，给人一种 THE RIGHT STUFF 的感觉，这是一部关于新边疆宇航员先驱的电影。 此外，所有的驾驶都让人想起本杰明·布拉多克在《毕业生》中疯狂四处游荡，这部 1967 年的电影释放了一种新的敏感性——虽然好莱坞制作了大量的青年电影，但它们采用的是迎合年轻人的埃德·沙利文秀的方式在不理解他们的情况下，虽然 THE GRADUATE 与年轻人一起点击成为他们骨子里的感觉，但它也与成年人一起点击作为美国电影成熟为艺术的证据，与欧洲电影相提并论。 在 OUTH 中，没有提到披头士乐队（披头士乐队之于六十年代摇滚音乐，就像莱昂内之于意大利西部片一样），但这部电影是彻头彻尾的摇滚乐。

在某种程度上，OUTH 为 1960 年代的黄昏所做的就像西部片，尤其是西部往事，为狂野西部的结束所做的那样：一个过去的时代变成了神话。 西部边境和新边境的内在本质是，如此激动人心的事情不可能永远持续下去——就像基尔戈上校在《现代启示录》中对越南战争相当悲伤地说的那样，“总有一天，这场战争会结束。” 六十年代的虚构处理并不容易，因为在美国（也许是世界）历史上，没有哪个时期在事情发生时如此彻底地神话化自己。 人们可能会对法国大革命、布尔什维克革命和国家社会主义革命说同样的话。 法国人目睹了革命意志的纯粹力量在他们眼前改变的历史。 布尔什维克将自己视为历史列车的工程师，并且全速前进。 希特勒对德国的新愿景自觉是神话，宣告了创建 1000 年帝国的第一个巨大飞跃。 人们可能会提到 19 世纪的浪漫主义是六十年代的先驱，但这场运动仅限于一个由享有特权的文人、波西米亚人和艺术家组成的紧密联系的社区。 相比之下，由于大众电子媒体几乎无处不在，六十年代对整个人口产生了深远的影响，甚至是小城镇和乡村的人口。

六十年代的自我神话狂热涵盖了从政治到社会运动到前卫文化到流行文化到时尚到青年文化再到技术的方方面面。 它还伴随着前所未有的虚荣和自恋。 最伟大的一代可能已经拯救了世界，但却是谦虚的，甚至是无私的。 相比之下，许多买了披头士乐队唱片、第一次吸大麻、参加抗议活动或参加“正在发生”的年轻人感觉好像他们参加了一些重大而惊天动地的事情——随着婴儿潮一代的成长年纪大了，他们不得不提醒世人，他们现在已经 30 岁、40 岁、50 岁等等，确实好像 60 年代是新历史的零年。 一切，无论大小，高低，似乎都是新意识的一部分。 如果不是卡米洛特和民权运动，就是英国入侵、法国新浪潮或民谣摇滚。 007 风格和迷你裙时尚改变了社会风俗。 就好像总有什么事情在某处发生，而且它也具有深远的意义和启示。 有“爱之夏”和大规模的青年移民到西海岸，这是淘金热和毒品热的重演。 Go West Young Man……然后被扔石头。 在地球的另一端，发生了毛泽东的文化大革命，它在一定程度上激发了法国的 68 月 XNUMX 日运动，戈达尔称之为“马克思和可口可乐”的起义。 嬉皮士迷上了米克贾格尔和切格瓦拉，而以越南和古巴为首的第三世界似乎正处于巨变的边缘。 人们相信改变思想的药物是解开谜团和提升人性的即时业力； 有一种对电影的“精神”崇拜，认为它是整体艺术、集体意识（思维屏幕）和变革的力量。 艺术和文化中出现了新的放纵。 当时的任何人都可以原谅自己有点像酷手卢克，一个“天生的世界震撼者”。

对于许多观众（尤其是犹太人）来说，本杰明布拉多克从高大的金发野兽手中“救出”伊莱恩不仅仅是一个与女孩私奔的案例，而是一种声明，一种全世界都能听到的呼喊，随着一个突变开拓者的哀叹为来年的混蛋 Rosemary 的 Baby and Starchild 扫清了道路（然而，正如 Keir Dullea 所扮演的，他们非常“雅利安人”）。 尽管布拉多克表面上不是犹太人，但他的哭声似乎是犹太人在典当商中无声哭泣的完整发声——所有被压抑的恐惧、焦虑、挫折和部落多年来的愤怒最终随着分娩的力量爆发，犹太话语的力量被传递给了世界。 《典当商》中犹太人对大屠杀的焦虑和《毕业生》中“犹太式”希克塞的痴迷释放出相当程度的痛苦和绝望，这是多么奇怪啊。 你几乎会认为布拉多克正在毒气室里大便。 也许，犹太人的痴迷和犹太人的灭绝之间存在联系，纳粹对犹太人的神经症并不完全是妄想，即犹太人的性欲和权力欲要求对雅利安人和非犹太人的完全统治和所有权，这意味着解决犹太人问题的唯一方法是彻底消灭犹太人。 诺曼·梅勒 (Norman Mailer) 在他关于玛丽莲·梦露 (Marilyn Monroe) 的文章中将六百万犹太人的精子与六百万犹太人的死亡进行了比较。 布拉多克的狂躁爆发不仅仅是有点令人不安，就像安东尼珀金在恐惧罢工中的疯狂时刻（虽然也许它应该被称为“酷儿罢工”）和盲人萨迪的恐怖三部曲在她被道尔顿烧焦之前的狂欢; 看来毕业生中高大的金发野兽需要的是一个极致的火焰喷射器。

无论如何，人们如何神话化一个充分（甚至令人讨厌地）标榜自己为历史黄昏和未来黎明的时代？ 有没有一代人像婴儿潮一代一样自觉地“重要”？ 但后来，即使是年长的人，从赫伯特·马尔库塞到蒂莫西·利里，每个人都被注入了六十年代的精神，并认为自己是“正在发生的事情”的骄傲先驱。 由于 60 年代的自我膨胀成为宏大叙事中的固定内容，那些回顾过去的人往往要么按照自己的方式接受官方神话，要么试图揭穿它，这是一种弄巧成拙的努力，因为它迫使人们专注于上述神话最重要的是。 伍德斯托克还是阿尔塔蒙特？ 梦想继续存在或梦想结束。 爱之夏或曼森之夏。 是神话还是反神话。 但后来，即使是反神话也成为了 XNUMX 年代“We Blew It”神秘感的一部分，是 EASY RIDER 的悲剧别致。 毕竟，反主流文化以其愤世嫉俗和无礼为荣，也以其希望和梦想而自豪。 甚至揭穿谎言的人也变得如此专注于神话，以至于他们被它所吞没。

想想朱莉·泰莫 (Julie Taymor) 的《穿越宇宙》、亚瑟·佩恩 (Arthur Penn) 的《四个朋友》、奥利弗·斯通斯 (Oliver Stones) 的《门》、罗伯特·泽米吉斯 (Robert Zemeckis) 的《阿甘正传》等电影。 他们都有什么共同点？ 他们忙于强调“标志性”时刻（太多）而无暇顾及开发故事和角色。 这就像以牺牲其他一切为代价，通过参观最著名/最受欢迎的旅游景点来了解一个国家。
虽然神话化是纪念和娱乐的一部分，但将自我神话化的人神话化几乎太过分了。 这就像烘烤一个已经烤好的蛋糕。 因为六十年代被“大”主题大肆宣传（以及幼稚的自我膨胀，如 The Who 的 TOMMY 和 Pink Floyd 的 THE WALL，这两张专辑在构思上相隔十年），在小说中重新创造那个时期是有风险的将故事和人物简化为官方神话和叙事的道具。 （TOMMY 和 THE WALL 是彻头彻尾的伟大摇滚音乐，但却是愚蠢的故事。你会认为 Pete Townshend 和 Roger Water 的童年创伤是有史以来最糟糕的事情，人类唯一的救赎方式就是换尿布。这就是当创意类型拥有莫扎特的才华和格蕾塔·图恩伯格的心态时会发生的事情。）要了解 60 年代的自我神话，请考虑穆迪布鲁斯的音乐视频“你最狂野的梦想”。 尽管采用 80 年代华而不实的风格制作，但它却在 60 年代风靡一时，当时一切皆有可能。

ACROSS THE UNIVERSE 浇上浓稠的神秘糖浆或“mythrup”，并淹没在它自己的汁液中； 简直无法观看。 尽管奥利弗·斯通的《门》并非一无是处，但它讲述的是吉姆·莫里森作为 60 年代偶像的故事，而不是我们可能想知道的人。 他自负的自我被塑造成肩负着迷幻时代的电十字架。 （后来，当 Stone 制作 ALEXANDER 时，它本质上是 60 年代摇滚明星浪漫主义在古代背景下的表现。亚历山大就像战车上的 Jim Morrison。Stone 的 60 年代中心主义在古代历史上投射了婴儿潮一代的动态。）重要的六十年代，延伸到70 年代初，还制作了几首国歌，仿佛歌曲应该预示着一个新时代并为整个世代代言。 有些很特别：“Blowin' in the Wind”、“Chimes of Freedom”、“America”（Simon 和 Garfunkel）、“Sympathy for the Devil”、“You Cannot always get what you want”、“All You Need”是爱”，“看我，感受我”，“伍​​德斯托克”，而其他则不那么如此：“毁灭前夜”，“亚伯拉罕，马丁和约翰”，“聚在一起”，“我生活的反思”，以及鼓舞人心但平淡无奇的“美国派”（唐·麦克莱恩着）。 世代狂妄自大导致事情变得如此失控，以至于约翰列侬不得不在一首名为“上帝”的歌曲中宣布“梦想结束”，但随后几乎立即跟进了“想象”，它说梦想还活着（尽管在看完《大寒》之后，人们不禁希望它被埋葬并永远结束）。 这就是为什么 60 年代最好的电影往往与神话的中心保持距离，或者发生在现实抹杀 BS 的环境中。 越南战争电影通常比 XNUMX 年代的平民电影要好，因为战争没有时间胡说八道。 确实，HAIR（由 Milos Forman 执导）最精彩的部分是嬉皮士（Treat Williams）穿上军装并​​开赴战场。 尽管这部电影传达了反战信息，但嬉皮士只有在作为一名士兵踏上战场时才能真正感受到生活。 他再也没有当小丑的日子了。 至于《美国牧歌》（伊万·麦格雷戈导演），尽管大部分评论都是负面的，但还是一部不错的电影，主角是一个犹太男人，他的女儿变成了激进分子，而他的妻子则沉迷于平淡的时尚。

乔治·卢卡斯 (George Lucas) 发自内心的美国涂鸦 (AMERICAN GRAFFITI) 发生在社会爆发之前，精彩的《宝贝是你》（约翰·塞尔斯 (John Sayles) 导演）讲述了一个意大利裔美国小伙爱上了一个中上层阶级的犹太女孩，并且完全没有注意到他周围的变化. 尽管他有种种缺陷和妄想，但他的“油腻球”自我仍然比女大学生的时髦自负更真实。 与那个时代的海报男孩和女孩相比，这些电影具有完全实现的角色。 至于 INSIDE LLEWYN DAVIS，因为它的“英雄”在新兴民间场景的边缘挣扎（在迪伦和甲壳虫乐队发生之前）并且大部分故事都在两个城市之间的道路上展开，它可以更全面地审视遥远的生活来自文化历史学家青睐的喧嚣。 在远离传统知识的聚光灯下，我们的眼睛适应了充满个人故事的昏暗灯光，每个故事都有其独特性和特殊性，但却被强调获胜者的历史所遗忘。 事实上，基于历史、政治或文化主线的小说往往会产生类似于一系列剪报的结果。 例如，一部关于甲壳虫乐队的电影会觉得有义务重复所有熟悉的亮点，例如约翰列侬关于耶稣的评论和对 Maharishi Yogi 的朝圣。 披头士乐队作为个体很难被塑造成角色； 还有一个问题是名人被炒作所笼罩，以至于很难将这个人与传说区分开来； 煤矿工人的女儿是为数不多的克服这个问题的电影之一，这主要是由于写作/导演的质量，但也由于洛雷塔林恩时代的乡村音乐场景已经足够乡土并且与主流隔绝，从而允许更多个人和不那么夸张的叙述。 官方叙事的无孔不入（而且太有说服力）的力量一直是关于政治人物的电影的祸根，这些电影通常被塑造成圣人/英雄或恶棍/怪物，尽管也有例外，比如奥利弗斯通的非凡尼克松，可能好莱坞历史上最好的政治传记片，它关注的重点不是尼克松职业生涯的外在表现，而是他内心的斗争，揭示了权力的心理。 （斯通的 W. 也非常出色。） 《尼克松》在艺术方面的成功更为引人注目，因为它主要是一部关于六十年代的电影，斯通在《门》中完全搞砸了那个时期。

六十年代对电影制作人来说是名副其实的雷区。 亚瑟佩恩的四个朋友有一个敏感的主角和一些美好的时刻，但它作为一代人的编年史涵盖了太多的领域并最终失控。 史蒂文·斯皮尔伯格 (Steven Spielberg) 向 XNUMX 年代流行美学致敬的电影《CATCH ME IF YOU CAN》堪称时装秀，但其他方面平淡无奇。 我会把披萨带到披萨店。 值得赞扬的是塔伦蒂诺，他似乎已经认识到直面六十年代的陷阱。 你必须像斗牛士一样玩它。 那里有太多（或被大肆宣传）开创性的、开创性的、激进的、引领潮流的和改变游戏规则的东西，但并不总是以一种好的方式。 尽管花花公子大厦的场景暗示电影的其余部分将是一次穿越所有时尚事物的时间旅行，但值得庆幸的是，这部电影采取了不同的路线，避免成为景点和声音清单。 塔伦蒂诺（Tarantino）的智慧在主要动作（最大明星和名人的聚光灯）的边缘游弋，从而为他的角色留出肘部空间来发展他们的独特之处。

使 OUTH 作为 Period Piece 脱颖而出的与其说是神话，不如说是假设。 当莱昂内拍摄《西部往事》时，狂野的西部早已成为历史，只是以美国（和后来的意大利）西部片的形式作为神话和传说徘徊，然而，西部片正处于日落岁月，尽管它会随着一声巨响——Leone 的史诗、THE WILD BUNCH 和 TRUE GRIT——而不是一声呜咽。 西部片与事实相去甚远，但没有人将其误认为是另类历史。 尽管关于比利小子、怀亚特厄普和詹姆斯帮的各种电影彼此截然不同，但它们被理解为对事实的随意解释，而不是“另类”事实。

相比之下，OUTH 中有一个元素，比电视西部片更能唤起人们对暮光之城和外部极限的回忆，事情本可以以不同的方式发展，而且实际上可能在平行宇宙中发生，即莎朗泰特还活着的弦理论变种好吧。 （科幻平行宇宙的氛围在《赏金法》的风格中很明显。虽然据说它是 50 年代的西部片，但它的虚无主义却奇怪地不合时宜。早期的西部片是道德主义的，赏金猎人并不令人钦佩人物；毕竟，他们为血腥金钱而杀人。西方荣誉为正义或复仇而牺牲，尤其是在 Budd Boetticher 和 Anthony Mann 的黑暗作品中。赏金猎人在 Leone 的虚无主义西部片中变得“酷”，反英雄在其中并不感到羞耻为更多的钱堆放尸体；在“多花几美元”的最后一幕中，无名男子骑着一辆装满尸体的马车离开，就像一个孩子拉着一车空瓶子要退款一样。赏金的电视广告LAW 在那个时期看起来太程式化了，实际上就好像 Leone 在 50 年代偷偷溜进好莱坞制片厂监督制作一样。）

在某种程度上，塔伦蒂诺 (Tarantino) 对 1969 年的洛杉矶所做的，就像大卫林奇 (David Lynch) 对双峰 (Twin Peaks) 所做的那样，以确保一座由整块布料制成的小镇既代表了美国的田园诗，也代表了地狱。 假设事件链在 OUTH 中上演，因此“莎朗泰特”免于遭遇真正的莎朗泰特的大屠杀。 在 TWIN PEAKS THE RETURN 中，特工 Dale Cooper（凯尔·麦克拉克兰 Kyle MacLachlan 饰）克服重重困难，设法突破多个维度并战胜黑暗势力，以拯救 Laura Palmer。 然而，最终，TWIN PEAKS THE RETURN 是悲惨和破碎的，因为 OUTH 是神奇和幸福的，但是，Lynch 在他最好的时候是一个有深度的艺术家——有没有人拍过一部关于好莱坞的电影，接近 MULHOLLAND DR.？ - ，而塔伦蒂诺本质上是一个恶作剧者（在他作为艺术家首次亮相之后太短暂了）。 在这一点上，塔伦蒂诺更接近于斯皮尔伯格，而不是情绪大师林奇。 （不过，人们想知道斯皮尔伯格的魔力在多大程度上归功于约翰·威廉姆斯。斯皮尔伯格-威廉姆斯或“斯皮利亚姆斯”公式，在同等程度上有效和过度，可能是电影史上最强大的视觉音乐合作。）

也就是说，有一种忧郁的元素加深了 OUTH 的基调。 是的，“泰特”还活着并且有一个未来在她面前，但随着标题的出现，从前……在好莱坞，我们想起了现实并没有像童话一样上演，也是唐·亨利的《纯真的终结》。 然而，这部电影的大团圆结局不仅是童话故事，而且是合理的； 泰特的谋杀并非不可避免，事实上没有什么是不可避免的，就像苔丝本可以避免谋杀她的丈夫，从而不会与她一生的真爱一起注定她的机会。 人性的一部分是相信当事情进展顺利时好时光不可避免，当事情变坏时相信坏时光不可避免。 在互联网泡沫时期，人们普遍认为每个人都不可避免地会在新经济中变得富有。 但当泡沫破灭时，经济衰退似乎不可避免。 与房地产泡沫一样，从极端乐观到极端悲观，两者都受到不可避免感的支撑。 当国家社会主义德国高歌猛进时，德国人感到历史站在他们这一边，他们的胜利是不可避免的。 但当这个政权走到一个可耻的结局时，回想起来它似乎从一开始就注定要失败。 然而，没有什么是历史的铁律所不可避免的，无论是兴盛还是衰落。 这一切都归结为谁在何时何地做了什么。 就像七武士开场的两种心态。 一位农民说，土匪掠夺农民是世道，没办法。 但另一位农民表示，有可能采取行动，但可能会令人望而生畏。 历史和现实属于那些决定行动的人； 即使大多数人失败了，但有些人成功只是因为他们采取了行动。 现实是做的比没做的，说的比没说的。 人和动物有什么区别？

人有基于意志和言语的代理权，而动物仅凭生存本能行事。 人会主动行动，而动物会被动反应饥饿和危险。 这就是为什么犹太人试图控制西方的代理和言论因素。 通过垄断媒体，犹太人拥有发言权，而白人非犹太人则像牛一样哑口无言。 虽然我们所有人每天都使用语言，但整个社会唯一有效的声音是媒体和国家的“扩音器”。 因此，精英们拥有宏大的声音，而大众则发出微弱的杂音，就像无声的牛哞叫一样。 人类不会杀人吃人，因为人类会反抗； 相比之下，奶牛不会说话，因此会在无人问津的情况下被屠宰。 犹太人知道这一点，这就是为什么“扩音器”必须只属于他们的原因。 因此，他们开始推动 Great Replacement 和 White Nakba，而无法使用扩音器的白人在他们的痛苦和死亡中却闻所未闻。 白人必须牢记第 13 位勇士中阿拉伯人的话： “对于所有我们应该想到的，却没有想到； 所有我们应该说的，却没有说； 所有我们应该做的，而没有做的。” 他们必须找到行动的方法。 如此多的保守派抱怨和抱怨全球同性恋犹太人经营的好莱坞没有制作他们想看的电影，但他们从未采取行动创建自己的媒体帝国。 无论人们如何评价塔伦蒂诺，不管他喜不喜欢（我大多鄙视他），人们都必须称赞他是一个实干家，他不会无所事事地拖延，而是实际采取行动追求自己的梦想，并且在做因此，改变了电影史（尽管在大多数情况下并没有变得更好）。

电影开始时，在他职业生涯的关键时刻，道尔顿可以在制片厂对他失去所有兴趣并永远放弃他之前，被动地继续扮演一次性“重量级人物”的角色，或者他可以对自己进行真正的评估并推动自己变得更好以前。 他总是醉酒或坚持已经变老和厌倦的公式并不是不可避免的。 如果一个人的意志足够强烈，美国生活还有第二幕。 一个人必须重生，就像 Bowman 变成 Starchild。 但是，每个“伟人”的背后都有一个好人，骑士身边的侍从，或者支持亚瑟的兰斯洛特。 布斯就是那个人。 归根结底，这不仅仅是意志甚至天赋的问题。 这是关于忠诚、支持和支持，就像《野蛮人》中的派克（威廉霍尔登）的荷兰人（欧内斯特博格宁）和口齿伶俐的骗子布奇卡西迪（保罗纽曼）的圣丹斯小子（罗伯特雷德福）。 然而，几乎在不知不觉中，道尔顿对布斯有一种背叛。 布斯虽然被刺伤和枪击，但仍然活着并且是一体的。 当他被推进救护车时，他告诉道尔顿不要跟着他去医院，道尔顿同意并告诉他他是个好朋友。

从表面上看，这是两个男人之间友情的感人时刻。 布斯在火力之下有优雅，似乎更关心道尔顿，尽管他自己是受伤的人。 道尔顿表达了感激和赞赏，但当我们考虑更大的背景时，有些地方有点不对劲。 在早些时候的闪回中，我们了解到道尔顿决定放弃布斯，而电影中的第三天本应是他们最后的聚会。 然而，在他工作的最后一天，事实证明布斯对道尔顿和他的妻子来说是不可或缺的。 此外，Booth 认为 Dalton 已经吓坏了，筋疲力尽，无法在医院里等着。 他希望 Dalton 休息并与他的妻子在一起。 现在，如果 Dalton 是一个超级朋友，他无论如何都会去医院。 在较早的一个场景中，当布斯拿起“小野猫”时，她说：“我还不算太年轻，不能操*你，但你太老了，不能操*我。” 将逻辑应用到最后一幕中的布斯和道尔顿身上，潜规则似乎是，“布斯的朋友足以告诉道尔顿不要去医院探望他，但道尔顿无论如何都不够朋友去探望他。” 布斯就像一匹马，在道尔顿眼里既不可或缺又可有可无。 没有马，牛仔就什么都不是，但不一定是那匹马。 道尔顿比布斯更专业（尽管在行为上并不总是专业），他可以继续与另一个布斯合作，而布斯对道尔顿的服务不仅仅是专业精神。

下一刻，当“Sharon Tate”邀请 Dalton 到她家时，他接受并去看望她，在这部电影中，她甚至从未被暴力擦过。 尽管他与布斯在一起多年，而且与“泰特”和她的人群没有任何历史，但他还是离开了布斯，进入了波兰斯基的领域。 （顺便说一句，作为社会工作者和名人朋友的 Folgers 女继承人，似乎和 Manson 一样对现实充满幻想。）这是表达查尔斯·默里所写的“分崩离析”的一种方式。 正是在这方面，OUTH 与（可怕的）JOKER 和 PARASITE 有着融洽的关系。 OUTH 标志着“分崩离析”的开始，JOKER 代表全球主义的中点，而 PARASITE（就像 Cormac McCarthy 和 Ridley Scott 的 THE COUNSELOR）暴露了黯淡的终点。 尽管如此，布斯似乎并不介意。 他不是一个特别有野心的人，而且，当他离开时，已经摆脱了 Treat Williams 在美国往事中所扮演的角色所感受到的痛苦。 “别担心，单腿有点害羞，你会迈出巨大的步伐。” “是的。 总是在你身后一步，夏基？”

OUTH 是一部关于一个在电视西部片中担任主角的男人的大电影。 毕竟，电视，尤其是当时的电视，无论是格式还是节目编排都算不上史诗。 如果说有什么不同的话，那就是电视甚至让史诗般的电影看起来都显得渺小和渺小，尤其是在电视不存在宽屏格式的情况下。 即使是当时最大的电视也小得多，而且 4:3 的比例格式对任何以广角拍摄的电影都有一种 Procrustean 效果。 （在旧电视上看西部往事就像被限制在弹钢琴的中间部分。）此外，电视西部片加速​​了西部片的消亡，当任何人从爷爷到蹒跚学步的孩子时，它都失去了神话般的光环可以打开任何房间的电视，包括厨房的女人区域，每周节目（和每日重播）。 此外，尽管意大利西部片以某种欧洲异国情调或“欧洲情调”使西部片恢复了一段时间的活力，但他们也通过将边界快速推向极端暴力和虚无主义——耗尽了类型坦克中剩余的燃料—— Leone 的“Dollars Trilogy”新鲜出炉，成为无数 Spaghettis 的必备单品，数量超过 XNUMX 个。 此外，在《善良、坏与丑》和《西部往事》之后，这种类型还能做些什么？ 除了 THE WILD BUNCH、MCCABE 和 MRS。 MILLER，也许还有 PAT GARRETT 和 BILLY THE KID，在 Spaghettis 完成之后，西部片几乎没有扩张。 此外，如果一些 Spaghettis 追求超神话，其他人则走政治宣传路线——抗议西部片或激进西部片——这让很多人感到不快（因为大多数电影观众不想要修正主义的布道）。 安东尼奥尼的《ZABRISKIE POINT》是一部科幻新西部片，票房也不佳。 考虑到电视和意大利西部片对整个类型的有害影响，道尔顿作为经典西部偶像的象征，尤其是与“嬉皮士”不一致的象征，有点讽刺意味。

至于 Schwarz 的论点，演奏重音会削弱一个人的神秘感，这是真的吗？ 理查德·威德马克 (Richard Widmark) 经常打重拳，但作为硬汉，他有着长期辉煌的职业生涯。 杰克帕兰斯和李马文也是如此。 虽然我们支持《夏恩》中最终战胜重物的艾伦·拉德，但我们不禁觉得电影中最卑鄙、最坚强、最坏的家伙仍然是眼镜蛇。 谁会反对达斯·维达 (Darth Vader) 作为星球大战中最令人生畏的人物？ 阿诺施瓦辛格选择在《终结者》中扮演重男轻女是有原因的。 沉重的人几乎总是最终失败，但他散发出更坏的魅力（而好人，在一对一的基础上往往较弱，不得不联合起来摧毁他）。 只需要绝对最好或全军才能最终击败恶棍的铁律意味着后者当然值得敬畏。 问问哥斯拉就知道了。 Gian Maria Volonte 在 A FISTFUL OF DOLLARS 和 A FEW DOLLARS MORE 中令人生畏，而 Lee Van Cleef 作为 Angel Eyes 在 THE GOOD, THE BAD, AND THE UGLY 中给人留下最深刻的印象； 此外，Angel Eyes 被击败是因为他被夹在 Blondie 和 Tuco 之间。 当然，Blondie 和 Tuco 并不是真正的圣人，但 Angel Eyes 比卑鄙更卑鄙。 亨利·方达 (Henry Fonda) 最令人难忘的角色之一就是在《西部往事》中担任受雇的追随者。 他的团伙谋杀了整个家庭，包括一个小男孩，伴随着电吉他的哀嚎，但这个角色无疑是方达最出色的角色（甚至像摇滚明星一样，击败了他的孩子彼得和简，他们被认为是goody-two-shoes 与他们的 pa-gone-'bad' 相比）。

塔伦蒂诺（Tarantino）在沉重的“政治”上考虑了硬币的两面。 例如，克林特·伊斯特伍德拒绝在《西部往事》中客串出演，以保留他新近塑造的无名之人的神秘感——最初，莱昂内打算让伊斯特伍德、瓦拉赫和克里夫扮演被枪杀的三人组在《西部往事》开场时被布朗森压倒，标志着他离开了“美元三部曲”； Wallach 和 Cleef 愿意，Eastwood 不愿意。 或许，伊斯特伍德感觉到无敌或至少坚不可摧是他电影明星形象的内在特征。 （事实上​​ ，在 HANG EM HIGH，DIRTY HARRY，HIGH PLAINS DRIFTER，PALE RIDER 和 UNFORGIVEN 中，就好像他的角色甚至从死里“复活”了。就好像即使他死了，他也不会一直死着，事实上，伊斯特伍德主义的这一方面可以追溯到《一把美元》和《好坏参半》，在那里他奇迹般地从濒死的折磨中幸存下来——图科在一个可能被称为“图科的激情”的场景中也做到了。伊斯特伍德饰演的角色只有在 BEGUILED、HONKY TONK MAN 和 GRAN TORINO 中死亡的电影，但后来他没有在其中扮演孤独的杀手。）从表面上看，Schwarz 的论点非常有道理，以至于心灰意冷的道尔顿当着墨西哥人的面，靠在朋友的肩膀上哭泣。 因此，网络似乎只是在使用“Jake Cahill”（Dalton 在 BOUNTY LAW 中的品牌）作为崭露头角的明星的垫脚石，甚至是地垫，直到他的可用性发挥作用。 这就像过山车的拳击手被展示为新手的出气筒，因为作为前冠军或顶级竞争者，他们的名字仍然在公众中响起。 因此，即使是击败了已经褪色的穆罕默德·阿里或罗伯托·杜兰的拳击手，仍然可以声称打败了“冠军”。 这就像霍华德·斯特恩 (Howard Stern) 的《私人零件》(PRIVATE PARTS) 在票房上击败了《绝地归来》(RETURN OF THE JEDI) 的重新上映，促使这位所谓的“所有媒体之王”吹嘘他的电影击败了《星球大战》(Star Wars)。

正如 Schwarz 警告的那样，Dalton 的“Jake Cahill”正像一个老妓女一样被传来传去，以打破新的耳钉。 他是追驴游戏中的关键人物。 然而，在一位对电视节目有点过于认真的古怪导演的刺激下（并且个人认为是一个潜在的“导演”），道尔顿有机会成为“性感的小村庄”而不是另一个普通角色。 道尔顿感到焦虑和沮丧，正是这种压倒性的危机感（带有个人悲剧的阴影）导致他“重新评估”并重新评估他作为演员的使命，而不仅仅是一个“明星”。 再说了，一个八岁的小女孩这么自以为是‘演员’，他何必不去深挖自己的角色呢？ 不要成为“达科他州”。 成为“DeCouteau”。 他的一部分必须重生，或者像 Uma Thurman 在 KILL BILL Part 2 中扮演的角色一样从棺材里爬出来。他的职业生涯还没有准备好走向坟墓。 这是他第一次可以扩大自己作为演员的影响力，而不是依靠十年前成为电视明星的相同公式。

具有讽刺意味的是，他最伤脑筋和疑云重重的表演是为了扮演沉重的角色，这个角色散发出的只是自负的傲慢。 因此，“性感小村庄”元素与角色本身（更像是罗密欧与朱丽叶中的巴黎）关系不大，而与道尔顿与自己的斗争有关。 这就是当下的史诗。 这就像有人试图从石头中挤出眼泪。 塔伦蒂诺构建场景的方式强化了史诗元素。 虽然是一部普通电视节目的拍摄，但它的上演却像一部主要的西部片，而且看起来对于地铁票价来说过于精致。 就好像我们被道尔顿对角色和故事的主观看法所吸引，而不是观看实际的电影拍摄。 对他来说，赌注是巨大的，这是一个决定成败的关键时刻，他看到并参与其中，就像他的生命取决于它一样。 虽然电影片场的死亡是假的，但道尔顿作为明星/演员的前景却岌岌可危。 在这一点上，在他生命的决战中，这对他来说真的是生死攸关。 （就好像名人过着两种生活。像我们其他人一样的个人生活和明星的公众生活。从来不知道名气的人不知道拥有它然后失去它是什么感觉。确实，布斯说的一样多： “看，我从来没有什么职业可谈，所以我不能说我真的了解你的感受。” 这是一种死亡，就像一只没有翅膀的鸟，虽然还活着，但实际上已经死了。 从未有过翅膀的布斯可以更好地应对。 名望就像一种毒品，一种瘾。 在某种程度上，六十年代开始了名望心态的普遍化过程，甚至在非名人中也是如此，因为对酷的崇拜意味着任何具有“更高意识”和毒品的人都可以“时髦”和“离谱”，就像感恩者一样死的。 如果说前几代人去好莱坞是为了成为明星，那么仅仅成为旧金山的嬉皮士就意味着你是明星，或者至少是明星。 易于“转换”和“特殊”是吸引力的一部分。 好莱坞是等级制度，海特-阿斯伯里是平等的，而曼森谋杀案是两者中最糟糕的一次相遇。）道尔顿扮演德库托的场景是华丽的，仿佛要让我们把它们当作真实的事物来看待； 我们几乎忘记了这是道尔顿扮演的角色。 就像 TWILIGHT ZONE 遇到 BONANZA，虚构变成现实。 （有一个 TWILIGHT ZONE 插曲叫做 “一个不同的世界” 演员如此沉浸于他的角色，以至于它成为他的现实。）

此外，在这个特殊的飞行员中扮演沉重的角色，道尔顿面对自己更恶劣的一面。 他不仅扮演了一个真正的狗娘养的，而且还释放了他的恶魔精灵，海德到杰基尔或 Buddy Love 到凯尔普教授（来自杰里刘易斯的疯狂教授。在电影片场，我们看到他是一个结结巴巴的爱哭鬼、爱发牢骚的酒鬼和软弱的“好人”——在与富有洞察力和强势的施瓦茨谈话时，他显得特别渺小——但他内心却怒火中烧。在生活中，他不知道如何驾驭这种愤怒——他输了他酗酒的驾照，以及他私底下的脾气，就像在电影预告片中一样，令人遗憾——但他扮演的沉重角色触动了内心的神经（甚至让他对虚无主义的意大利西部片和与开车到他家的 Manson Youths；他向他们大发脾气，吓得 Tex 吓得瘫痪了，道歉并夹着尾巴撤退，让人想起那个不敢拔枪的人在《西部往事》中的夏延；也就是说，道尔顿的愤怒，这一切名人权利的标志，在某种程度上证实了曼森青年所感受到的仇恨，尽管他们的愤怒是由嫉妒和怨恨而非任何正义感所驱动的）。 导演称赞道尔顿自发地将小女孩（特鲁迪弗雷泽）猛击在地板上的举动，但这也有点令人不安。

这个女孩似乎拥有一切：外貌、智慧、个性，甚至还有迷你特技演员的坚韧。 就好像道尔顿抓住了这个机会，对那个在精神上和情感上把他当作孩子的女孩来宣扬他受伤的男性自我。 同样令人不安的是，女孩对道尔顿的即兴创作反应热烈。 她说她在业余时间会把自己扔在地板上。 她想长大做自己的特技吗？ 它还显示了女性天性如何转变为男性的能力。 她早些时候为哭泣的道尔顿感到难过，但对“性感的小村庄”印象深刻。 另一方面，女孩对道尔顿令人震惊的举动并不担心，并认为可以对他的表演做出判断，这一事实表明她仍然处于领先地位。 她仍然是老师。 特鲁迪和年长一些的萨迪代表了青年“解放”和女性“赋权”所带来的变化。 两者在思想和言语上都超出了他们的年龄。 特鲁迪 (Trudi) 是儿童学者，萨迪 (Sadie) 是垮掉派或怪胎哲学家。 她们是像女人一样的女孩，就像“Sharon Tate”是像女孩一样的女人。 “Tate”似乎与 Roman Polanski（她的丈夫）和“Jay Sebring”处于三角恋中，但也好像她与 Dalton 陷入了暗影三人组或通灵三人组神话中& Booth 尽管最后才认识 Dalton（没有 Booth）。 当然，三人并不知道他们的星盘如何影响他们的命运。 他们就像被塔伦蒂诺扮演隐形神所改变的十二生肖迷宫中的老鼠。

关于肯尼迪遇刺及其后果，有很多假设，特别是与越南和中央情报局-军事-工业联合体的未来有关，这些思维游戏围绕个人或政党的意图/行动展开涉及而通常忽略历史的“偶然”因素。 那些坚持认为奥斯瓦尔德是唯一的枪手的人专注于他坚定地完成计划，而其他人，例如肯尼迪的奥利弗斯通，则认为，一旦深州开始行动，就没有什么可以做的了停下来。 然而，即使是最精心安排的计划也常常像《不忠的你》（普雷斯顿·斯特奇斯导演）中的谋杀阴谋一样出轨。 这可能是无能、时机不对，或者只是运气不好，就像库布里克的《杀戮》中的狗一样。 考虑所有增加成本和延长工期的建筑项目。 时至今日，许多人拒绝相信肯尼迪遇刺的官方​​说法，而吉米霍法（马丁斯科塞斯的爱尔兰人的主人公）之死仍然笼罩在神秘之中。 莎朗泰特和她的朋友们的死是毫无疑问的，但塔伦蒂诺似乎暗示死亡与其他任何事情一样都是“意外”。 在这里，“意外”具有双重含义。 (1) 由于一系列不可预见的情况而偏离原定计划的行为，例如曼森青年会先去杀死道尔顿。 (2) 但即使是完全按计划进行的行为也可以被视为历史的“意外”，因为它是在任何人无法控制的情况下产生的； 第一次世界大战加速了布尔什维克对俄罗斯的接管，而毛泽东对中国的接管归功于第二次世界大战的余波； 主要参与者采取了行动，但命运落在了他们的腿上。

任何从事电影项目的人都知道“偶然”因素。 拍摄很少按计划进行； 此外，一些不可预见和无意的“意外”被证明是电影真正需要的灵丹妙药。 OUTH 和 THE GRADUATE 都有将不可能变成可能的潜力，不同之处在于 Braddock 以狂躁的决心实现了这一目标，而“事故”使小行星偏向了“Sharon Tate”和她的朋友们。 这次“事故”更多的是偶然事件还是神的干预？ 就好像塔伦蒂诺喜欢扮演一个仁慈的时髦神，他稍微倾斜了天平，就带来了受欢迎的结果。 事实上，定义“神”的一种方式是可以控制时间的存在，例如，TIME AFTER TIME 和 THE TERMINATOR 中的角色，有能力改变整个历史进程，拥有神一般的力量。

犹太人，也许是最具历史意识的人，但也拥有对未来的预见性愿景，他们渴望成为时间的主人。 本杰明·布拉多克作为“犹太革命精神”的化身，逆时空完成了几乎不可能完成的任务，更让人觉得离谱的是迈克·尼科尔斯受到欧洲艺术电影的启发，决心拍一部成熟而智慧的关于生活的电影。 旧好莱坞风格的奇迹般的幸福结局，那种发生在多丽丝·戴和洛克·哈德逊电影中的事情，本来就不合适。 然而，这部电影是根据查尔斯·韦伯 (Charles Webb) 的一部轻快的小说改编的，它的结局确实像一个童话故事。 尼科尔斯面临的挑战是用现代童话制作一部艺术电影，然后按照艺术的要求制作童话般的结局。 为了让结局更加痛苦，尼科尔斯让布拉多克在她发誓并亲吻新郎之后抢走了伊莱恩。 因此，由于布拉多克与其说是白衣骑士，不如说是吉普赛小偷，因此斗争变得更加肮脏。 此外，尼科尔斯让布拉多克这个角色变得更加疯狂和神经质（有时甚至像波兰斯基-曼森），正是那种可能会挑战极限的人。 因此，黄蜂童话变成了犹太人的热门职业——英雄变成黑帮——那种只要愿意就能变成现实的。

确实，如果说有什么能将犹太人与其他群体区分开来的话，那就是这种让不可能成为可能的激进意志。 一点犹太人可能已经影响了塔伦蒂诺，他在 OUTH 中通过让莎朗泰特活着，使不可能成为可能，就像超人违抗宇宙命令让 Lois Lane 在 SUPERMAN 中复活一样。 基督教是如何开始的？ 犹太门徒无法做任何事来拯救他们的师父，但他们并没有就此放弃。 他们克服重重困难，创造了耶稣复活的神话。 悲剧被赋予了凯旋，它成为人类历史上最伟大宗教的基础。 一个看似不可能的壮举出现了。 人类历史上的大多数群体都更加屈服于命运、事物的方式、道或因果报应。 Que Sera Sera，无论将如何。 相比之下，犹太人不仅有构想不可能实现的梦想的嗜好，而且拥有激进的意志和战略上的狡猾，可以不择手段地实现梦想。 谁会想到布尔什维克革命是可能的？ 显然，犹太激进分子确实放弃了，而且从未放弃。 谁会想到犹太人会夺回圣地？ 谁会想到犹太人会从盎格鲁人手中夺取权力，盎格鲁人是世界上最强大的民族？ 谁会想到犹太人可以通过推动“同性婚姻”而逍遥法外？ 毫不奇怪，犹太人在对俄罗斯的战争中毫不留情，他们的长期计划是为自己接管俄罗斯，就像他们对美国和欧盟所做的那样。 犹太人说“Never Again”，但他们的作案手法更像是“Never Give Up”。 肯·凯西 (Ken Kesey) 的《有时是一个伟大的概念》(SOMETIMES A GREAT NOTION) 中的斯坦普尔家族奉行“永不放弃一英寸”的座右铭，而“永不放弃”的犹太人有时会屈服一英寸，只是为了迈出一英里，然后才是一切。 Stampers 是强硬但死板的防守者，而 Jews 是不屈不挠的进攻者，他们足够灵活，可以失去一英寸来获得整个九码。 好吧，是犹太人来统治美国。

难怪犹太人如此恶毒地痛恨阿道夫·希特勒。 这不仅仅是因为希特勒痛恨犹太人，还因为他在激进的意志上与他们非常相似。 正是这种狂热推动了《毕业生》中的本杰明布拉多克或《伤心欲绝的孩子》中查尔斯格罗丁的角色。 他必须得到他想要的，而且他会不惜一切代价得到它。 然而，没有人仅仅通过欲望和努力就能得到他想要的东西。 如果现实如此，那么最有决心的人总会获胜。 相反，人们需要对历史中的“意外”因素有敏锐的感觉，那些不可预见的异常值是“绝不能浪费的危机点”。 利用这些“意外”使计划变得容易得多。 这就像摔跤手不是靠用尽全身力气取胜，而是要利用比赛中出现的“空洞”。 这就是犹太人精明和聪明的地方。 他们将手放在未来计划上，等待合适的时机突袭杀戮。 想一想当苏联解体、俄罗斯被鲨鱼和黄鼠狼吞噬的时机成熟时，犹太全球主义者是如何迅速推动该计划的。 他们有计划在等待，并留意正确的危机点来实施“休克主义”或夏洛克主义。 同样，犹太人使用9/11来推动伊拉克战争，并利用2008年的金融崩溃，使奥巴马总统并推动“同性恋婚姻”。

尽管在《西部往事》中，女人（克劳迪娅·卡蒂娜）和两个男人（布朗森和杰森·罗巴兹）之间缺乏亲密感——具有讽刺意味的是，我们唯一看到她和她同床共枕的男人是杀手弗兰克——他们之间的一种“精神”纽带。 命运跨越了两个男人的道路，从铁路大亨和他的追随者手中拯救了女人（作为运水者）。 尽管如此，这三个角色还是开始认识彼此，并且相当自觉地意识到他们在神话中的重要性； 事实上，他们与其说是个人，不如说是偶像。
然而，在 OUTH 中，角色在现实和原型之间摇摇欲坠：在 Dalton 的明星形象下是一个充满自我怀疑的真实人物，而在 Booth 作为杂工/司机的工作之外是一个具有传奇色彩的英雄； 从字面上看，“泰特”既是电影明星又是邻家女孩。 因此，他们相互关联的命运似乎是命运般的随机。

在《西部往事》中，一切都按照该类型的“逻辑”进行了安排。 事实上，当 Harmonica（Charles Bronson）对 Frank（Henry Fonda）说， “所以，你发现你毕竟不是商人”，响应是， “只是一个男人”, 口琴说, “远古种族……” 弗兰克接着说， “未来对我们来说并不重要。 现在什么都不重要了——土地不重要，钱不重要，女人也不重要……” 也就是说，无论是他，还是口琴，都没有别的办法。 星星意味着他们要算账。 他们中的一个必须在西方的暮色中被仪式性地献祭，胜利者必须消失在地平线上。

相比之下，OUTH 则有两种方式。 道尔顿在银幕上是个硬汉，在银幕下是个敏感的人，而布斯，尽管他的万宝路男人很漂亮，却和一只狗住在一辆拖车里。 然而，由于这部电影的背景设定在最重要的十年中最具标志性的年份之一，因此角色不禁成为更大事物的一部分。 尽管 OUTH 与星际命运一样，都与随机性（生命的量子力学）有关，但事件仍有一种潮汐般的宏伟感，尤其是因为塔伦蒂诺（Tarantino）一向如此注重类型，他以西部片和童话故事为蓝本. （顺便说一句，标题 宝琳·凯尔 (Pauline Kael) 对美国往事的评论 在《纽约客》中是“Tidal”。）

莱昂内对西方的贡献是出于相反的冲动。 他的风格更多地归功于电影制作人，如谢尔盖·爱森斯坦、弗里茨·朗（德国时期）、奥逊·威尔斯、阿尔弗雷德·希区柯克（从未拍过西部片），当然还有黑泽明（虽然拍过东部片）比好莱坞西部片最著名的导演还要多。 莱昂内对极端长镜头的使用——开场画面“多花几美元”和“好、坏、丑”中的最后枪战等等——与西部片中的任何其他人都不一样，然而，莱昂内也开创了先河他自己的品牌极端特写镜头和对细节的痴迷，比如天使之眼在《好、坏、丑》中啜饮炖菜，以及《西部往事》中的杰克·埃拉姆和苍蝇。 （黑白模拟纪录片介绍之后的开场场景以道尔顿电影海报的极端特写镜头开始，这可能是对莱昂内的敬意。当然，也有林奇式的感觉，使其成为“Lyncheone”。）

没有名字的人和口琴的禅宗般的超然似乎更加引人注目，因为他们生活在一个如此肮脏、食欲和举止如此粗俗的世界中。 他们是秃鹰世界中的鹰派。 虽然《西部往事》中三名杀手的开场场景与《正午》的开场相似，但后者的三人组似乎已经做好了行动准备，而杰克·埃拉姆、伍迪·斯特罗德和阿尔·穆洛克似乎一直都在在这个世界上流汗、积尘、打响指关节、在下巴上长胡茬。 随着时间的暂停，里昂的目光停留在看似微不足道的小事上，浮夸地打发时间。 于是，埃兰对苍蝇的恼怒变成了一场意志较量。 水滴聚集在 Strodes 的斯泰森上，就像在一口古老的井里一样。 Mulock 的指关节因仪式性的期待而咔嚓作响。 就好像莱昂内在显微镜下仔细研究西方幻灯片。 他的西部片被称为“宇宙”，但也被称为“纳米”，尺度在广阔的平原和沙粒之间变换。

西部往事片面之广，细节之细致，必然让很多观众感到困惑。 一般来说，一部史诗级的电影着重于宏大的动作和大量的动作——泰坦之战，就像安东尼·曼 (Anthony Mann) 的 EL CID 那样，它是一幕幕的情节剧和刀剑相撞。 但是，《西部往事》的大部分内容都停留在暂停时间状态下的绘画细节上。 这种效果尤其让经典西部片的粉丝迷失方向，经典西部片是一种在有限的空间和时间中运作的类型。 尽管有开阔空间的光环，但大多数西部片都是关于在狭窄构造的空间中构思严密的人物。 这就是为什么这么多西部片发生在一个有主要街道和酒馆的小镇上的原因。 对于大多数西部片来说，这几乎就是一个人所需要的。 （这对电影制片厂来说也是经济的。） 西部片将我们的注意力引向眼前的赤裸裸的冲突，时间和空间的精确交集。 西部可能广阔，但西部是关于枪手之间的引力和幽闭恐惧症； 其他一切都无关紧要。 威廉·惠勒 (William Wyler) 的《西方人》(THE WESTERNER) 就是这一类型的例证。 在开场附近，我们看到加里·库珀在广阔的地形上快速而自由地骑行，但一旦他到达某个地方并与几个角色纠缠在一起，整部电影就集中在狭隘的戏剧/动作上。

大多数西部片都是关于地点而不是动作。 即使当西方英雄不断移动时，就像在安东尼曼和巴德博蒂切尔精心构建的作品中一样，他们的思想也围绕着一个单一的目标，没有时间为其他任何事情腾出时间。 即使在像 STAGECOACH 这样的动作很重的电影中，似乎唯一重要的空间就是婴儿床般的马车内部，即使当 Red Savages 出现时，主要目标也是保护车辆作为文明和社区的象征免受恶劣天气的影响; 对于西方来说，婴儿车对于战列舰波将金号的革命来说就是这样。 事实上，驿马车几乎就是电影中的整个舞台。 有些人觉得福特的风格有点拘束——在如此多的骚动和混乱中如此静止和稳定——但其他人觉得它很了不起，就好像福特拥有业内最好的陀螺仪一样。 西部片具有更丰富的运动感，制作更精致、更昂贵的作品，角色阵容庞大（有时甚至更牛）。 Raoul Walsh 宏伟的 BIG TRAIL 堪称一部巨作。 当霍华德霍克斯终于抽出时间来执导他的第一部西部片时，那是一部庞大的电影《红河》，它既不安分又不安分。 福特最著名的西部片是《搜索者》，讲述的是两个不断移动的男人。 即便如此，他们都是冲动和不耐烦； 他们讲述的是充满激情的人竭尽全力加速完成任务。 （佩金帕在《邓迪少校》、《野蛮人》和《帕特·加勒特与比利小子》中扭转了这种局面，其中反英雄们不断偏离轨道，仿佛要尽可能长时间地阻止不可避免的事情发生。）

相比之下，《西部往事》的构思具有无限时空感。 我们总是感觉到比采取行动和解决问题所需的时间和空间更多。 许多观众对莱昂内为什么要扩大时间和空间感到困惑，如果他要将大部分时间和空间留空或用看似无关的细节填充。 在经典的西部片中，一心复仇的英雄最渴望得到他想要的东西； 詹姆斯斯图尔特在他的安东尼曼西部片中几乎没有压抑愤怒。 相比之下，Harmonica 继续进行，就好像他拥有世界上所有的时间，然后终于在正确的时间和正确的地点与 Frank 发生冲突。 有人可能认为他在等待戈多。 他甚至一度放过弗兰克，以便他以后可以面对他。

虽然不是第一个，但莱昂内在近处和远方之间精心制作了一种双曲线蒙太奇剪辑风格，以增加紧张和悬念的赌注。 （他肯定会在宣传和广告方面取得成功。）尽管莱昂内的作品一经上映就遭到了压倒性的批评和道德否定，但对于这一贡献，莱昂内属于少数可以吹嘘改变了电影语言和景观的电影艺术家。 即使是最优秀的电影制作人也不是以这种方式开创性的。 与约翰·福特一样重要——他是最伟大的电影制作人之一——如果福特在电影中工作，好莱坞风格的发展或多或少会是这样，但电影在莱昂内之后就大不相同了。 《西部往事》的开场是电影史上最杰出的开场之一。 场景在最微小的细节之间交替的方式——Elam 胡茬上的苍蝇、水桶底部凝结的水（也许是 BLOOD SIMPLE 最终图像的灵感来源）、靴子上的折痕和污垢等。 - 最壮观的景色（天空、平原和延伸到远处的铁轨）创造了电影中前所未有的效果。 派拉蒙的高管们非常愤怒，因为莱昂内没有给他们带来一部“艺术电影”，而是一部“艺术电影”，而不是另一部摇滚意大利式西部片。 （就好像莱昂内以安东尼奥尼、卢奇诺·维斯康蒂和米克洛斯·扬索的风格执导了一部西部片，但需要注意的是艺术总监放慢了速度以了解更深层次的真相，而莱昂内这样做是为了将神话推得更远。结果对艺术屋来说太不真实了，对主流来说太附庸风雅了。）

更令派拉蒙恼怒的是，埃尼奥·莫里康内 (Ennio Morricone) 的配乐比“美元三部曲”中的配乐更华丽、更崇高，尽管它是摇滚风格电吉他最令人难忘的用途之一。 奇怪的是，《西部往事》比“美元三部曲”更真实、更奇妙。 它对边疆生活的呈现是自然主义的，超越了自拉乌尔·沃尔什 (Raoul Walsh) 的《大步道》(THE BIG TRAIL) 以来西部片中所见的任何事物。 你几乎可以闻到汗水的味道。 不像在“美元三部曲”中那样使用布景和地点作为背景，《西部往事》将它们作为历史空间融入其中； 与大多数西部片的破旧或本质主义外观相比，这些再创作具有最精致的博物馆展示的一丝不苟。 不管它们的历史准确性如何，它里面的很多东西看起来都是真实的。 缓慢的节奏也传达出身为杀手的真实。 大多数类型的工作都需要人们不断地从事某些活动，而专注于任务有助于消磨时间。 相比之下，杀手在不杀人的时候有很多空闲时间。 即使是战争中比枪手看到更多暴力的士兵，也会在交火之间经历长时间的死寂。 一生都致力于间歇性暴力爆发的人必须将大部分时间都花在无所事事上，等待适当的时机。 这就像一个消防员。 在操作中，他们看到的动作比大多数人多，但在等待中，他们发现自己的时间太多了。 电影片场的演员，尤其是配角和小演员，都非常了解这一点。 他们必须逗留很长时间，直到一切都准备就绪，轮到他们了。 否则，他们必须坐等，就像 Dalton 读一本关于“Easy-Breezy”的廉价小说一样。 也许，与其他任何电影相比，《西部往事》传达了杀手的双重性：最无聊的工作中最令人兴奋的动作。

埃尼奥·莫里康内 (Ennio Morricone) 在关键时刻将自然声音作为配乐的一部分或其替代品，从而强化了《西部往事》的现实主义元素。 这在一开始就达到了显着的程度，嗡嗡作响的苍蝇、噼啪作响的指关节、扑通扑通的水声、滴答作响的电报发声器、吱吱作响的风车、沉重的靴子，最后是火车汽笛，所有这些都具有毁灭性的效果。 （带有售票亭和电报机的火车站可能暗指带有放映亭的电影院。）在莱昂内/莫里康内之前，很少有导演/作曲家以这种方式使用声音——安东尼奥尼在日食和吹奏的蒙太奇序列中——想到了。 听觉蒙太奇与视觉蒙太奇一样引人注目。 火车进站的喧闹声之所以更加令人不安，恰恰是因为我们的感官已经适应了死寂时间的闲聊。 与声音一样平凡，它们在放大的清晰度中也是“动物”，就好像通过猫或土狼的非凡感官听到的一样，就像鹰眼的视野给风景带来了超感官的维度。 凭借足够敏锐的感官，任何事情都可以成为史诗，这无疑是塔伦蒂诺从莱昂内学到的一两件事。

《好莱坞往事》中有一些场景不是特别多事，但充满了额外的能量。 它就像一头狮子，或者就此而言的布斯，不需要总是在狩猎中来传达其令人印象深刻的力量。 就好像塔伦蒂诺终于对自己的电影制作能力充满信心，以至于他以潜行的方式接近 OUTH，而不是全力以赴。 如果你明白了，就不需要展示所有的东西来证明你明白了。 塔伦蒂诺制作的《低俗小说》、《杀死比尔》和《无耻混蛋》都带有暴发户的审美，炫耀一切，然后又用一些来证明价值。 人们把它吃光了，但这很像 PEE WEE HERMAN 的大冒险中对自行车的痴迷。 Pee Wee Quentin 无法通过愚蠢的自行车噱头获得足够的关注，尽管其中一些令人惊叹。 有了 OUTH，有迹象表明塔伦蒂诺已经过了他愚蠢的自行车阶段，不再像神童那样急于证明自己的能力。 因此，风格更加自信并且与故事同步，故事更多地是关于人类而不是漫画。 塔伦蒂诺可能不再觉得他必须踩下金属踏板并跳过桥梁来证明自己的价值。 这就像一辆跑车不需要一直全速行驶就可以成为珍贵的物品。 在 AMADEUS 中，“莫扎特”对“太多音符”的批评表示不满，但皇帝的建议有些道理。 天才或特殊才能固然是美好的东西，但它有自恋的倾向，从而以牺牲其他一切为代价来彰显自己的才华。 罗宾·威廉姆斯 (Robin Williams) 是一位天才漫画家，但他在出演电影角色时却淡化了自己的性格，因为一个角色不停地讲有趣的笑话是不可信的。 另一位天才漫画家伍迪·艾伦 (Woody Allen) 可以在一部电影中加入看似没完没了的搞笑笑话（就像他早期的搞笑电影一样），但如果每一句台词都是另一个笑话，就不可能拍出关于生活和人物的电影。

当弗朗西斯·福特·科波拉制作《教父》和《现代启示录》时，他的电影制作实力，甚至是天才，都为故事和人物服务。 这是一个团队合作者，而不是一个自私的球员。 在团队运动中，即使是最优秀的球员也不可能利用每一个机会炫耀自己的技能而损害整个团队的利益。 他的天赋，尽管如此，必须与其他球员一致。 ONE FROM THE HEART、RUMBLE FISH 和 COTTON CLUB 都是电影制作能力变成自私玩家的例子。 塔伦蒂诺的问题是“音符太多”，就好像在与王家卫等其他电影奇才竞争时，他必须证明自己可以同时侧手翻和杂耍。 但这种狂热的过度风格和技巧对故事和人物几乎没有任何作用。 尽管如此，它还是受到了患有 ADS（注意力缺陷综合症）和 ISD（婴儿情感障碍）的年轻观众的欢迎。 在 OUTH 中，塔伦蒂诺更加注重利用自己的实力为故事服务。 保留多余的香肠和辣椒以及过多的酱汁。 不要在当地道路上使用高速公路速度，更不用说 NASCAR 速度了。 这对他来说肯定是有风险的，因为他的许多粉丝已经习惯了他作为一个人的桑蒂尼兄弟的表演。

或许，担心这种方法对现在习惯于大片电影的 zip-zap-wham-bam 的电影观众来说可能看起来令人困惑甚至无聊，塔伦蒂诺用喂狗的场景在他自己和观众之间设定了适当的基调。 狗可能意味着我们，观众。 塔伦蒂诺可能是在暗示我们，OUTH 不是通常像快餐一样充满动作的血腥大片。 相反，就像 BLADE RUNNER 一样，最好耐心和专注地欣赏它。 所以，静下心来看电影，不然就别吃狗粮了。

也就是说，塔伦蒂诺足够精明，他知道如果他拍出真正像《西部往事》那样的电影，他最终会陷入电影制作的地牢，尤其是在《八恶人》票房失败之后。 因此，即使 OUTH 从莱昂内史诗般的西部片中汲取灵感，它也小心翼翼地减少了节奏上的松弛。 塔伦蒂诺 (Tarantino) 既系腰带又系吊带裤，以确保万无一失。 有一种明亮的音乐品质，黄铜色和乐观，让电影一直在跳跃。 它证明了光线和色彩如何创造视觉音乐，而 OUTH 是比 LA LA LAND 更好的音乐剧。 此外，定期播放的 60 年代摇滚音乐有助于保持肾上腺素的流动。 塔伦蒂诺从小就喜欢摇滚乐，这无疑使他成为比莱昂内更有活力的导演。 虽然电吉他为“美元三部曲”增添了青春活力，但这些电影的结构仍然经典且节奏一致。 相比之下，塔伦蒂诺的风格就像留声机上的 45 年代一样不断变换。 因为他的场景就像一系列流行歌曲一样，所以你不必担心一个愚蠢的时刻，因为下一个可能会摇滚。

此外，塔伦蒂诺在 OUTH 中的方法是西方和恐怖比喻的混合，最能说明问题的是布斯访问 Spahn 牧场，它借鉴了《西部往事》和《惊魂记》。 就行动而言，在布斯最终成为“嬉皮士”之前，几乎没有发生任何事情，即使如此，随着“嬉皮士”对布斯的要求退缩，紧张局势也有所缓和。 大部分场景都是布斯走向一所房子，拜访一位老朋友，然后走回他的车。 然而，它通过融合紧张、悬念、恐惧（暗示无法形容的恐怖，特别是对于那些了解曼森一家的人）和悲情，建立了近乎史诗般的维度。 在这个场景中，塔伦蒂诺和莱昂内和希区柯克（或埃德加爱伦坡）一样知道，一些有选择的话语和眼神可以从根本上改变一个人的世界观。 几乎在不知不觉中，朋友变成了敌人，无害的变成了无法忍受的。 小野猫就像希腊神话中的海妖，用歌声和微笑引人入胜，但却是黑暗的生物。 而布斯就像瓦格纳歌剧中的帕西法尔，被昆德里和花姑娘诱惑，但又战胜了他们。 还有个人历史和记忆的问题。 如果 Booth 不认识 George Spahn，他就会放下 Pussycat 就开走了。 但因为他在电影牧场有一定的历史，他的良心不允许他就此走开。 他觉得有义务弄清楚到底是怎么回事。

从某种意义上说，布斯往返于乔治·斯潘家的步行成为了第二天的核心。 而且，虽然道尔顿在电影片场的精彩表演只是虚构的（无论他对这个角色的投入程度如何），但布斯在走向房子时确实冒着生命危险。 第二天的三种暴力——道尔顿在电影片场（庄严但不真实），“泰特”在电影银幕上（不严肃和不真实），以及布斯在电影牧场上（严肃和真实）——谈谈暴力在美国作为戏剧、喜剧和现实的意义。 随着 Booth 离门越来越近，我们不确定 Manson Youths 会做什么。 我们和 Booth 一样害怕挖掘出可怕的东西，比如 MULHOLLAND DR 床上的腐烂尸体。 或 PSYCHO 中诺曼母亲干瘪的尸体。 诡异的气氛让 Booth 和 Spahn 的重逢更加感人，甚至是一场盛大的重逢，但也让人难过，因为这位老人已经失去了自己的一半，要么是衰老，要么是 Mansons 提供的药物。 记忆力是力量的关键。 健忘症减慢了奥德修斯回家的速度，并抹去了齐格弗里德对他真爱的认识。 Spahn 屈服于诱惑和健忘症，而 Booth 仍然忠于自己，拥有完整的记忆力和意志力。

就像《西部往事》的开场一样，这个场景因其对细节的敏锐关注而特别令人难忘，所有这些都增加了食尸鬼般的紧张感。 甚至 Squeaky（Dakota Fanning）松开门上的闩锁钩时也带有口音。 电影的力量在于，即使是很短的距离也可以看起来像史诗般的一英里，而一群年轻女孩也可以看起来像魔鬼的后裔。 布斯步行到房子的路真是精湛的电影制作。 塔伦蒂诺也可能在引导某个“导演”，让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 曾说过“尼古拉斯·雷就是电影”。 雷以一种不可思议的方式将古怪与普通、经典与现代结合起来。 他可能是感性与好莱坞最远的导演，但却设法制作出符合好莱坞标准的电影（如果只是勉强接受的话）。 像《BIGGER THAN LIFE》、《REBEL WITHOUT ACAUSE》和《JOHNNY GUITAR》这样的电影，表面上符合惯例，但内心却打破了每一条规则。 他将房子比喻为外面的正常地方和内部的麻烦地方，暗示了美国梦的欺骗性基础。 他捕捉到了瓶子里的骚动，并且是一位强大的造型师，这对于无可救药的粗鲁的山姆富勒来说是不行的。

第三个（模拟）史诗时刻是“泰特”参加她自己的电影的放映会。 一个女人走进电影院，本该没有什么特别的意义，但她却在大白天的到来，不是看电影的人，而是影帝，新星，女神来祝福自己的女神。银幕。 这一刻既宏伟又平凡。 一位真正的明星，同样是这部正在上映的电影的女演员，突然出现了。 一个值得庆祝的理由，然而，秘密是在她和两名工作人员之间，他们很荣幸能出现在她面前。 特权但也有点困惑和失衡。 在公众的想象中，明星是关注的焦点，受到类似于大众歇斯底里的欢迎。 但是大张旗鼓需要一群暴徒，而恰巧只有票房收银员和大堂经理。 很可能，如果他们在红地毯晚会上瞥见“泰特”，他们可能会很激动。 但那一次，只有他们三个人。 其中有一颗星星，但两个还不足以让人兴奋。 但因为“泰特”很有名，他们之间产生了一种正式感。

因此，他们短暂的相遇既特殊又偶然，也预示着布斯、道尔顿和“泰特”后来的命运三角关系。 在某种程度上，一位电影明星正与牡丹站在一起，但在另一种方式下，两个人可以单独玩一个闪亮的玩具，一个真人大小的芭比娃娃，玩几分钟。 这一刻也指出了电影文化中一个经常被忽视的方面，尤其是在我们这个票房狂热的时代。 现在关于新上映影片和票房数字的讨论如此之多，以至于其他讨论都被忽视了。 但是，更真实的电影是对电影的简单热爱，而不管所有关于哪部电影票房收入更高以及哪位明星被评为“年度最性感男/女”的歇斯底里和激烈的竞赛。 塔伦蒂诺（Tarantino）曾在电影放映中花费了很多时间，但座位大多是空的，他了解这种电影文化。 这与金钱或名誉无关。 只有你和电影以及你从中得到的东西。 在这一点上，“泰特”既是一名电影明星，也是一名平民，需要改变。 她在夸耀自己，但也只是像其他人一样看电影。 也许，这个想法引起了塔伦蒂诺的共鸣，他不能再像一个匿名的无名小卒一样走进任何一家剧院看一部电影。 他被关注和谈论。 无论他做什么都是八卦工厂的一部分。 他当然热爱自己的明星生涯，但他一定有这样的一面，那就是渴望一个只有他和电影以及其他一切都见鬼去的时代。

道尔顿、“泰特”和布斯的三个交叉叙事传达了好莱坞作为罪恶、幻想和救赎的闹鬼宫殿的多面宏伟。 “泰特”真的很幸运，因为她是那种不需要做太多事情来吸引注意力的女人。 无论她走到哪里，世界都围着她转。 然而，她也创造了奇迹，因为如此多具有可比美貌的女性在这个行业中一事无成。 事实上，她曾多次提到“色情图片”，似乎是在暗示，要不是托德的风度，她本可以成为当时新兴色情行业中的另一个无名妓女，而不是成为电影明星的公主. （尽管那个时期出现了新的放荡主义，但在那个时代，女明星并不意味着在我们这个时代如此普遍的无耻下流。）

享受这一刻的“泰特”纯粹的热情提高了我们对讽刺和欣快感的欣赏。 就像她和两名工作人员之间的秘密一样，现在是她和我们之间的秘密。 剧院里的其他人不知道他们中有谁，正是她和我们之间的这种亲密关系让现场充满了欢乐。 不知道她的存在，观众的反应是自然而不是自觉，他们的笑声可能是钦佩或嘲笑，但“泰特”很乐意与他们分享喜悦。 此外，匿名地坐在黑暗中，她既是他们中的一员（事实上，她曾经是无数注视着电影明星的“无名小卒”中的一员），也是独一无二的，她的形象在大银幕上闪耀世界各地。 她既是公主又是乞丐，是好莱坞梦想和幻想的化身，与旧贵族相反，没有人可以通过魔杖的幸运一击从农民变成皇室成员，或者从青蛙变成王子。 这个场景也暗示了对任何事物的欣赏不仅取决于我们所看到的，而且取决于我们如何看待它。 “泰特”的额外乐趣来自于在观看她在银幕上扮演间谍的同时“监视”电影观众。 如果电影观众知道这位明星女演员坐在他们中间，他们肯定会对这部电影有不同的体验。

因此，屏幕上放映了三部电影：(1) 不知道“Tate”的观众看到的电影就在其中 (2)“Tate”看到的电影，听众不知道知道她在其中，并且（3）我们知道“泰特”的人看到的电影就坐在观众中间。 就好像塔伦蒂诺采纳了让-吕克·戈达尔的观影理论——电影不是屏幕上的东西或座位上的观众，而是它们之间不断“游动”的话语，即同一部电影有百万种不同为一百万不同的观众在一百万种不同的情况下观看的电影——并将其转变为流行思想。 当天晚些时候，拍摄工作全部结束，道尔顿冲回家看 FBI 电视节目的那一集，他是主角。 虽然有些演员厌恶在银幕上观看自己，但其他演员却受够了自恋。 “泰特”和道尔顿有这个共同点。

不过，“泰特”崇拜银幕上的自己还是有一种甜蜜的感觉。 它有白雪公主的真诚，甚至有白雪公主的“纯真”，胜过恶毒皇后的虚荣心。 这是一种快乐、充满爱和分享的自爱，当全世界似乎都爱她时（直到曼森一家证明并非如此），为什么不呢？ 虽然很高兴看到自己出现在银幕上，但“泰特”也很高兴为公众带来欢乐和欢笑。 一场日场放映，座位远未坐满，但随后，却让这一刻显得更加自然和畅快，仿佛观众置身于客厅，放着一台大电视，而不是正式观看一场放映。

塔伦蒂诺 (Tarantino) 展示了莎朗·泰特 (Sharon Tate) 的原始片段，而不是重现玛格特·罗比 (Margot Robbie) 饰演泰特的场景，这是两位女士相互补充和对比的真正妙招。 虽然 Robbie 很漂亮，但她的容貌无法与 Sharon Tate 的阴暗之美相提并论。 罗比 (Robbie) 满面笑容、阳光明媚、花里胡哨。 我认为 Polanski 被 Sharon Tate 吸引是因为 Robbie 缺乏的音色品质。 “低地悲伤的眼睛女士”之类的。 尽管如此，考虑到结束泰特生命的恐怖事件，罗比的闪光提供了电影作为童话故事结束所需的滋补品。 她在电影中的“泰特”是不落的太阳，永恒的正午之子。 对三种叙事的处理，戏剧性的强度、童话般的热情和令人毛骨悚然的恐怖——塔伦蒂诺当然喜欢兼顾各种类型——造就了史诗般的一天。

不管有意还是无意，塔伦蒂诺可能一直在引导科恩兄弟的电影《好莱坞往事》。 喜剧感类似于 BIG LEBOWSKI 和 BARTON FINK。 挣扎的艺术家的主题与 INSIDE LLEYWN DAVIS 有相似之处。 但最让我想到的两部电影是《严肃的男人》和《凯撒万岁》！ 屋顶上固定天线的摊位与《严肃男人》中的场景惊人地相似。 这两部电影，如弗朗索瓦·特吕弗 (Francois Truffaut) 的《华氏 451 度》(FAHRENHEIT XNUMX)，都表现出对电视影响的焦虑，尽管或特别是因为它们也是无处不在的流行文化敏感性的产物——科恩斯和塔伦蒂诺是深受好莱坞影响的艺术或独立导演、电视和摇滚文化，正是这些东西剥夺了大众的批判性思维和清醒的世界观； 因此，他们的“艺术”与他们的流行元素密不可分； 有一些斗争，但与另一方来回走私。 事实上，如果不是因为犹太传统的成人礼——或者一个异教徒邻居通过打猎为他的儿子举行成人礼——，我们的世界除了电视还有什么文化？ 虽然 OUTH 充满了对电视和电影文化的兴奋，但它也展示了一种国家（和世界）文化与白痴管有关，作为“普遍”参考和典故的新圣经来源。 在 RESERVOIR DOGS 和 PULP FICTION 中，角色不引用好书而是引用流行歌曲、电视节目和广告。

事实上，如果说从有钱人 Schwarz 到衣冠不整的 Manson Youths，每个人都有什么共同点，那就是他们都看电视。 当然，世界上的 Schwarzes 从事制作节目和塑造思想的业务，而大多数美国人日复一日地无意识地（或更糟，有意识地）吸收垃圾，由于美国流行文化完全退化为无耻的污秽而变得更糟. 有人说 DEADWOOD 是一部很棒的电视节目（也许它并非没有价值），但一集马不停蹄的谩骂就足够了，不是因为粗话总是不合适的，而是因为它是如此无端和明目张胆。 就好像每个牛仔都像 GOODFELLAS/CASINO 中的 Joe Pesci。

无论如何，塔伦蒂诺的最新作品（一部表面上关于好莱坞和西部片的主要作品）的一个奇怪之处在于它以电视而不是电影为中心——如果道尔顿在电影中取得成功，那是在大西洋的另一边。 尽管如此，塔伦蒂诺还是对电视节目的拍摄给予了完整的电影处理。 也许，塔伦蒂诺是在向电影比电视享有更多声望的时代致敬。 因此，OUTH 对电视制作的看法可能是主观的（通过道尔顿和导演山姆的眼睛）而不是客观/“现实主义”。

Sam 和 Dalton 都更愿意拍电影而不是电视。 对他们来说，电视是到达目的地电影院之前的一个中转站。 先在湖里钓鱼，然后再去海里钓鱼。 因此，即使他们的工作很小，他们也可以在脑海中看到大事，就好像他们正在拍一部大电影一样。 这就像一个小联盟球员想象自己在大联盟。 好吧，那是过去，现在是现在，因为许多评论家和社会观察家现在在电视上享有更高的声望，尤其是因为大部分电影文化都是关于氨纶超级英雄大片的（正如斯科塞斯所感叹的那样）。 此外，由于 35 毫米技术已被淘汰，即使是电影屏幕现在本质上也是一个巨大的电视屏幕。 （Booth 是对所有在放映室工作的人，那些在屏幕上闪烁灯光的看不见和“默默无闻”的技术人员的致敬吗？那些提供灯光的人仍然在黑暗中。顺便说一句，布拉德皮特在《搏击俱乐部》中饰演泰勒德登有一份电影放映员的工作，尽管不是太好。）在与 OUTH 同一年，斯科塞斯制作了他最雄心勃勃的电视“电影”之一。 当塔伦蒂诺开始涉足电影业务时，电影院仍处于领先地位。 然而，由于 50 世纪 XNUMX 年代以来的几代人更多地是看电视而不是看电影，因此新一代电影制作人的风格发生了显着变化。

1990 年代还有一种荒谬的趋势，即将几乎每部旧电视节目都改编成电影。 过去是电影最终上了电视，而不是相反，这是从《星际迷航》开始的一种趋势。 不过，像《暮光之城》这样的电影在 90 年代之前是个例外，90 年代之前电影院缺乏靠谱的创意，以至于它在旧电视节目中翻找“灵感”和怀旧因素。 而且，即使新一代导演制作了最初设想的电影电影，他们的敏感性往往更像电视而不是电影。 想想蒂姆·伯顿 (Tim Burton)，即使借鉴了过去的电影，他的电影似乎也受到了电视美学的影响，或者经过了电视格式的过滤。 毕竟，大多数婴儿潮一代第一次接触老电影是在电视上，也就是说，他们看的不是电影，而是电视版。 矛盾的是，有些在电视上表现更好正是因为电视的视觉质量较差。 埃德伍德的电影在大银幕上会暴露出它所有的缺陷和缺陷，但它可能在模糊和扭曲的电视屏幕上播放。 毕竟，TWILIGHT ZONE 和 OUTER LIMITS 在电视上的成功正是因为伪劣的制作价值可以被忽视。 电视的另一个优势是可以相对自由地进行实验和冒险，例如 THE MONKEES、BANANA SPLITS、ELECTRIC COMPANY，当然还有 MTV，它是 XNUMX 年代众多导演的训练场。 （人们想知道从智能手机和数字媒体断奶的一代会出现什么样的审美。）

从前……在好莱坞，就像严肃的男人一样，对于电视对 60 年代青年的影响具有指导意义。 尽管被称为电影一代，但婴儿潮一代更像是电视一代。 “电影一代”这个标签受到了影评人和自我形象更为威严的学者的青睐。 毕竟，虽然电影作为一种艺术形式（尤其是在欧洲和日本）在 1960 年代达到了新的高度，但大多数电视节目的价值却从中等到一文不值。 然而，对于每一个致力于电影文化的婴儿潮一代，都有一百（或一千）沉浸在电视中。 对于每一个观看戈达尔或伯格曼电影的大学知识分子，更多的人观看了 THE MONKEES 或 HAWAII FIVE-O。 直到最近，婴儿潮一代的这种垃圾成瘾方面才被忽视，因为（1）垃圾作为讨论的话题并没有那么有启发性，（2）婴儿潮一代的文化精英不愿承认他们的情感像电视一样被塑造电影，尤其是艺术电影。 文化评论家之间享有声望的努力是写一篇关于米开朗基罗·安东尼奥尼或斯坦利·库布里克的文章或一本书，而不是关于《我的珍妮梦》或《玛丽·泰勒·摩尔秀》。

毕竟，虽然电影批评得到了一些尊重，但电视批评被视为仅仅是消费者报告。 在媒体和学术界通过“激进”婴儿潮一代（他们学会了热爱资本主义作为实现“文化霸权”的最有效工具）的“机构长征”进行转型之前，艺术、质量、意义等概念，和深度仍然很重要（当然，它们在文化“话语”的边缘仍然很重要，因为当推到紧要关头时，即使是最迷恋 PC 的小丑有时也会忍不住注意到伟大）。 天才、独创性、才华和/或真实被视为艺术的标志，从哈罗德·布鲁姆到宝琳·凯尔，每个人都理解这一点。 但是，一旦文化本质上被视为权力（或“赋权”）和霸权的工具，最重要的是文化对议程的效用。 按照这种逻辑，一部将大众转变为“正确”思想和偶像崇拜的肤浅电视节目比一部尽管具有艺术美德但传播“错误”思想的作品更有价值（正如理查德布罗迪所说的 OUTH 作为'回归白人'电影）或未能找到足够多的观众。 那么，难怪即使是无用的 Lady Gaga 音乐录影带和糟糕的迪斯尼星球大战（或 Star Schwarz）也获得了作为文化委员的“文化评论家”的滔滔不绝的赞誉。

如果权力确实是最重要的，那么为议程服务的谎言比阻碍议程的真相更有价值。 它解释了为什么媒体是一个大规模的欺骗机器，将关于“俄罗斯勾结”、叙利亚战争、夏洛茨维尔事件以及人类生物多样性和所谓的“性别”可塑性推向五十或更多身份的谎言。 曾经有一段时间，对流行文化的知识分子辩护是捍卫质量的一种更广泛的手段，为什么不在大众文化中如此多的才华和天才被冷落呢？ 他们当之无愧地赞美披头士乐队、滚石乐队、平克·弗洛伊德、鲍勃·迪伦、阿尔弗雷德·希区柯克、约翰·福特、霍华德·霍克斯、罗伯特·奥尔德里奇、山姆·佩金帕等，并意识到一些最有趣和最重要的文化发酵将是在传统上受人尊敬的艺术之外发现。 虽然这种批判性的敏感性将永远存在，但随着 X 世代和千禧一代（他们采纳了婴儿潮一代最糟糕的想法并与他们并肩作战）的崛起，新趋势主要集中在“wokemon”点上，而不是所有其他考虑因素。 聪明人的品味低俗化（主要是由于黑人和同性恋）和降低不聪明人的入学标准，使情况变得更糟。

因此，即使是聪明到知道得更多的人也很难辨别高低、严肃与琐碎、真理与谎言。 至于傻瓜，他们可以获得轻松的 A 并获得人文和“文化研究”的学位，并被学术界本身或大众媒体聘用，后者因财务不确定性而选择便宜的年轻人，同时甩掉许多人经验丰富、学识渊博的资深作家和记者。 此外，有前途的教授更多地是在传递信息和偏爱 PC 宠物，而不是鼓励批判性思维和思想独立。 事实上，《搜索者》在经典电影中排名如此之高的主要原因与其说是其美学和讲故事的力量，不如说是因为它作为“种族主义”一课的实用性。 （无论如何，这可能是电视比电影产生了更大的影响，恰恰是因为人们对它的思考较少。在某种程度上，我们更容易受到我们没有思考的事情的影响，而不是我们思考的事情。自从1960 年代，很多人认真考虑电影而不是电视，直到最近还有像 BREAKING BAD 等节目。电视被认为是劣质的，几乎不值得讨论，只适合消磨时间和放松。然而，这意味着大多数人不仅看更多的电视，而且以一种完全不加批判的方式看。因为很多人，无论地位高低，都如此被动地看电视[而电影被更多地关注和集中，无论是批判性的还是其他的]，他们仍然没有意识到它的全部影响对他们和他们的孩子。同样，许多美国人因盲目食用的所有零食而变得更胖，而不是因欣赏而享用的饭菜。电视使美国人变得笨拙，他们没有意识到这一点，因为他们从不认真对待它。）

无论如何，所谓的“电影一代”只包括婴儿潮一代中的一小部分（尤其是年轻的婴儿潮一代），并且这种持续了数年的狂热在 70 年代中期消退了。 （此外，60 年代末和 70 年代初最著名的美国电影与其说是欧洲艺术电影的美国变体，不如说是对类型的个性化改造，例如作为新犯罪惊悚片的《法兰西关系》和《肮脏的哈利》，作为新电影的《教父》黑帮电影，M*A*S*H 作为新的怪诞喜剧，卡巴莱特作为新的音乐剧，DELIVERANCE 作为新的动作冒险，哈罗德和莫德作为新的黑色喜剧，驱魔人作为新的恐怖片，唐人街作为新的黑色电影，以及等等。“作者论”如火如荼地出现，但或多或​​少地出现在类型电影的同一个竞技场上。欧洲艺术电影影响的是风格而不是好莱坞的实质，例如，看起来和感觉很艺术但服务于公式的毕业生：'公式'。）

对新奇事物的崇拜往往迟早会消退，艺术电影在绘画、雕塑、文学和音乐方面遵循了现代主义的早期轨迹。 阳光下的万物都有它的一天。 就在欧洲和日本艺术电影衰落的时候——由于意识形态和社会经济因素，68 月 1960 日运动的骚动严重阻碍了法国的文化生产，更糟糕的是，促使许多艺术家致力于议程而不是艺术（被贬低为“资产阶级”）——一种新型电影正在美国兴起，编剧/导演的灵感（至少在风格上）主要来自欧洲和日本，而不是经典好莱坞。 事实证明，黑泽明对史蒂文斯皮尔伯格、乔治卢卡斯、约翰米利厄斯和沃尔特希尔产生了巨大影响，而让 - 吕克戈达尔，英格玛伯格曼，费德里科费里尼，弗朗索瓦特吕弗，卢奇诺维斯康蒂等欧洲人对电影产生了巨大影响- 伍迪·艾伦、弗朗西斯·福特·科波拉、迈克尔·西米诺、保罗·马祖斯基、马丁·斯科塞斯等众多制作人。 在大多数情况下，1970 年代末和 XNUMX 年代上半叶的新好莱坞在概念上或风格上并不像所谓的世界电影中最好的那样具有创新性或开创性，但那时美国电影学会了 脱掉它邋遢的羽毛飞翔. 理查德·布鲁克斯、山姆·佩金帕、罗伯特·奥特曼和亚瑟·佩恩等年长一些的导演终于摆脱了早先的强加，按照自己的方式去做，而年轻的导演则朝着新的方向大放异彩。 （好像要完成这个圈子，最年轻的年轻导演，即所谓的 Movie Brats，结果证明对老好莱坞比对新好莱坞和世界电影更自在。斯皮尔伯格、卢卡斯、泽米吉斯等主要注入旧流派的新血液。）

转折点是 1967 年，当 COOL HAND LUKE、IN COLD BLOOD、THE GRADUATE、BONNIE AND CLYDE，甚至在为 1969 年的 MIDNIGHT COWBOY & THE WILD BUNCH 和 THE FRENCH 铺平道路的夜幕降临时，大坝决堤连接，教父，哈罗德和莫德，以及麦卡布和夫人。 米勒在 70 年代。 （可以肯定的是，细心的观察者可以说出 60 年代上半叶甚至 1950 年代的一系列深刻改变了游戏规则的电影。人们甚至可以回顾 1941 年的《公民凯恩》。此外，希区柯克 1960 年的《惊魂记》是一部真正令人震惊和改变游戏规则的人——它也是由一个预算接近电视制作的电视摄制组拍摄的，这表明希区柯克对正在进行的文化转变有所了解，实际上可以追溯到 1955 年，当时他在电视上有自己的节目，一种媒体许多好莱坞因“庸俗”和日渐式微而回避。埃利亚·卡赞 (Elia Kazan) 为好莱坞带来了一种新的自然主义，而像《成功的甜蜜气息》、《奇异博士》、《兔子湖失踪》和《满洲候选人》等电影已经改变了景观。有些人可能会提到理查德·莱斯特 (Richard Lester)艰难的一天之夜，但它是在英国制造的，正在经历一种自己的新浪潮。在独立电影人中，有约翰·卡萨维茨，他的作品与欧洲电影同时代，而不是模仿欧洲电影。不过，它才刚刚开始在 1967 年左右的电影中，一种新的精神激发了时代精神，尤其是因为审查制度的结束让阳光下的一切似乎都有可能——就好像电影的铁幕或柏林墙已经倒塌； 此外，制片厂系统的最终彻底崩溃意味着电影制作人不得不打造自己的风格。 尽管 SWEET SMELL OF SUCCESS 在当时非常特别，但仍然感觉像是经典好莱坞试图赶上新的感性； 蒂芙尼的早餐也是如此。 相比之下，《COOL HAND LUKE》和《THE GRADUATE》则没有紧张感。 他们不去尝试，只是去尝试。）

但是新的黎明迟早会遇到黄昏——就像这对夫妇在《迷失美国》中的“大胆”冒险——在 1970 年代出现的所有天才中，可以说只有马丁·斯科塞斯保持了长期的生存能力，因为个人艺术家斯科塞斯既是短跑运动员又是马拉松运动员。 电影确实作为商业和技术而复兴，尤其是随着卢卡斯和斯皮尔伯格的胜利，但电影一代所推崇的电影作为个人艺术的崇拜越来越多地走到了电影文化的边缘。 电影节继续举办（甚至在数量上有所增加），家庭视频和互联网的出现使更多的人可以观看比以往任何时候都想象的更多的电影，但作为艺术的电影只是文化雷达上的一个昙花一现。 相比之下，像 LA DOLCE VITA 和 L'AVVENTURA 这样的电影轰动全球，成为城中话题，费里尼和安东尼奥尼成为家喻户晓的名字； 即使是那些不住在大城市和大学校园附近的受过教育的人，也至少会在杂志上读到过它们。 今天很难以 1960 年代一些大师的地位来命名一位国际电影制作人。 此外，在我们这个肆无忌惮、无耻的时代，许多文化精英（他们的地位是靠可疑的资历而不是品位、感觉或理智）更喜欢垃圾而不是艺术，并且毫不犹豫地将他们的主要目光投向名人八卦、肤浅的“果汁炸弹” （由 Dana Stevens 创造）和各种牛肚。 事实上，它甚至已经到了超级英雄漫画故事催生了《小丑》中的模仿艺术电影的地步。 如果克里斯托弗·诺兰 (Christopher Nolan) 对蝙蝠侠进行了艺术电影改造，那么《小丑》(THE JOKER) 的核心就是假装艺术电影的身份。 它不仅装扮得花里胡哨，还假装是真货，这是一种荒唐可笑的想法。

电影文化的现状在 Nuri Bilge Ceylan 的《安纳托利亚往事》中得到了很好的反响，这是一部非常优秀的电影。 它在戛纳等著名电影节上获得了最高奖项，并获得了影评人近乎普遍的赞誉，但这种赞誉与其说是慷慨激昂，不如说是仪式性的，也就是说，它比任何令人兴奋的事情都更值得尊重。 当然，这不是电影制作人、评论家甚至观众的错。 电影作为艺术在 1950 年代和 1960 年代引起的兴奋归功于电影是一个迟来的（也可能是最后一个）现代主义平台（它已经在所有其他艺术中运行），具有最大潜力的电影是被视为一种“整体艺术”，融合了所有其他艺术的特征。 对于天真烂漫的人来说，电影之于艺术就像综合格斗之于肉搏战。 然而，可能性比任何人意识到的都更快地耗尽——法国新浪潮在 1965 年失去了光彩。（而且，很快就很明显，虽然有无数种使用电影媒体的方式——正如前卫艺术家无数次展示的那样与他们的拼贴画 — ，只有少数方法真正适用于人类感官；同样，虽然音乐中的现代主义告诉我们音阶有无限变化，但只有相对少数的方法真正适用于感官和情感层面。不和谐和混淆可能在学术界为了新奇或知识分子而有趣，但是，大多数诚实的人不想听那些东西。）

正是因为新奇的事物是如此短暂，以至于电影炒作如此严重地依赖于国家电影院作为重振电影现代主义的手段。 所以，即使法国新浪潮退潮了，下一个大事件也可能是德国新浪潮、巴西新浪潮、台湾新浪潮、阿拉伯新浪潮、非洲新浪潮等等。假以时日，“新浪潮” ' 标签基本上成为一种营销策略。 下一步是什么？ 乌兹别克新浪潮？ 马达加斯加新浪潮？ 锡兰 (Ceylan) 的《安纳托利亚往事》(ONCE UPON A TIME IN ANATOLIA) 是一部值得评价的作品（虽然可能有点怀孕，或者死产，但意义重大），但尽管获得了所有的赞誉和奖项，但它几乎没有对电影文化产生影响。 它并没有在电影节之外引起轰动，尽管像塔伦蒂诺的《好莱坞往事》（和奉俊昊的《寄生虫》）一样，它解决了阶级、暴力、城乡鸿沟和文化萎靡不振等时下问题. 也许，对于当前的文化来说，它太沉重（甚至乏味）。 （相比之下，想一想 Jan Troell 的 THE EMIGRANTS 与 THE GODFATHER & CABARET 一起在电影文化中留下了印记，甚至获得了最佳影片提名。

最近，韩国电影《寄生虫》以一部非英语影片赢得了史无前例的奥斯卡最佳电影奖，引起了很多骚动，但它似乎已经被强加到文化中，而不是广大公众的反应。）在这张纸条上，有人归功于塔伦蒂诺，他既是“导演”又是骗子，因为他具有炼金术般的诀窍，可以制作出引起最多嗡嗡声和谈论的作品。 他具有精明的表演技巧和特立独行的风格（即使并不总是真正的风格），以及成功赢得关注和赞誉的爵士乐艺人的品质。 这是一种自相矛盾的才能：演艺家-外交家是无耻的自我推销和与他人闲聊，而特立独行的艺术家则是坚持不妥协的纯粹视野，实际上就好像他对批评家和人们的想法完全漠不关心。 迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）在这方面非常熟练，并且让其他更有才华的人黯然失色，他们缺乏那种超然的态度，这种超然具有超越金钱和正直的双重品质。 通常，尽管赚取了利润，但一心取悦观众的艺人并不会引起太多轰动。 有人写过关于迈克尔贝的书吗？ 但对于那些在相对孤立的情况下仍然完全忠于自己的艺术家来说也是如此。 就像修道院里的僧侣一样，他们可能会因其纯粹的奉献精神而获得一些尊重和钦佩，但除此之外就没有太多了。 有很多电影艺术家只在电影节巡回演出中有所作为。

还有一些人既是个人艺术家又是公众人物。 特吕弗和戈达尔（至少在 1967 年左右之前）是这方面的专家，被誉为不妥协的艺术家和文化名人。 可能正是戈达尔的这一面曾经最吸引塔伦蒂诺，尽管他在 OUTH 中的模式更接近特吕弗，特吕弗也在《日以继夜》中制作了一部关于电影制作的电影。 （Bong 还通过制作一部既吸引艺术又吸引类型情感的电影而中了大奖。当然，还有吉列尔莫德尔托罗，他的弗兰肯艺术风格主要是恐怖类型重组为“艺术电影”，尽管结果更接近于无耻 [和毫无价值的] agit-prop。）

塔伦蒂诺（Tarantino）的诀窍是大张旗鼓地做他自己的事，以在镇上引起最大的轰动，而且他通常会得到他想要的。 （并且以他自己的方式，他直接或间接地影响了各行各业的电影制作人。那些改变时代精神的人改变了时代精神中的每个人。也许，纽约黑帮中更古怪的元素和无间行者的纯粹轰动效应对塔伦蒂诺来说，这是一个“学生”教“大师”的案例。《寄生虫》比起奉俊昊早期的电影更加专业，也可能反映出塔伦蒂诺的影响，毫无疑问，JOKER背后的感性比诺兰更像塔伦蒂诺， Marvel 或 DC 宇宙的其他导演。也就是说，尽管 Tarantino 可能是智障/精神错乱的人，但他总是聪明而狡猾，就像他的竞争对手 M. Night Shyamalan 一样，对于完全愚蠢和低能的人来说，这是不能说的小丑的托德菲利普斯，一部假装聪明的愚蠢电影，伪装成尖锐讽刺的无意义垃圾。仍然，很容易找出它票房大满贯的秘密。这就像为什么某种摇滚音乐在 60 年代和70 年代在年轻人中变得如此重要，尤其是白人男性。 Led Zeppelin、The Who 和 Pink Floyd 都是伟大的音乐会表演，而 DARK SIDE OF THE MOON 是有史以来最畅销的唱片之一。

为什么？ 因为年轻人想要意义和狂热。 虽然有很多比 Who、Zeppelin 和 Floyd 赚更多钱的艺人，但他们来去匆匆，昙花一现，被人遗忘了。 想想赫尔曼的隐士、肖恩·卡西迪、奥利维亚·牛顿-约翰和彼得·弗兰普顿。 他们非常受欢迎，但被认为是无稽之谈，很快就被忽视了。 另一方面，古典音乐、现代音乐和艺术爵士乐等音乐被认为过于沉重、理智、高级和/或无聊，不适合年轻人的口味。 相比之下，摇滚乐中更严肃的表演提供了值得仔细研究的才华和值得周五晚上聚会的刺激。 换句话说，你可以和像大卫鲍伊这样的人一起把所有东西都放在一个包裹里。 然后，那么多年轻男性涌向 JOKER 也就不足为奇了。 在他们眼中，摇滚之于电影就像 60 年代/70 年代摇滚之于整整一代年轻男性。 对于他们来说，JOKER 是 TAXI DRIVER 和 BATMAN 的完美结合，既是令人不安的艺术又是极好的娱乐。 实际上，这更像是将 Kiss 误认为 Zeppelin，将 Knack 误认为是 The Clash。 它之于电影就像 Styx 之于音乐。 小丑在他们身上。 尽管如此，塔伦蒂诺和菲利普斯都有一种更接近摇滚文化而不是电影文化的倾向。 在 HIGH FIDELITY 的世界中，两者都可能会感到宾至如归。

从前……在好莱坞，塔伦蒂诺作为嗡嗡声的制造者当然没有让人失望，在这方面，塔伦蒂诺与甲壳虫乐队一样幸运，而甲壳虫乐队唯一可以证明的灾难是为电视制作的 MAGICAL MYSTERY TOUR。 尽管它的票房数字远不及《小丑》（电影中的冠状病毒）和其他大片，但它的成功足以在业界引起涟漪。 塔伦蒂诺肯定不会为下一个项目筹集资金。 （此外，就像甲壳虫乐队的 SGT PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND 一样，它可能是塔伦蒂诺的电影，在各个年龄段中具有最广泛的吸引力。而且很可能，它可能会在未来几年内被谈论，成为保留电影的“模因”来源活着作为参考点。在这里，个性因素很重要。如果不是乔佩西的滑稽动作，GOODFELLAS 可能不会在公众中如此令人难忘。意大利人以个性着称，但佩西的汤米是类固醇的个性。与他在 CASINO 中的 Nicky Santoro。摇滚音乐也是如此。Paul McCartney 可能与 John Lennon 一样有才华，但后者具有个性并成为邪教崇拜的对象。David Fincher 的 ZODIAC 票房失败的原因之一可能是因为缺乏中心人物，例如弗朗切斯科·罗西 (Francesco Rosi) 的萨尔瓦多·朱利亚诺 (SALVATORE GIULIANO)，其中名义上的英雄只是以尸体的形式出现，或者像耶稣一样作为正在形成的神话徘徊；在十二生肖中，凶手几乎没有被瞥见并且身份不明。左DIAC 的播出时间与 OUTH 相同，时间也设置在 1969 年，但在旧金山而不是洛杉矶，两者都生动地再现了那个时代的外观、感觉和声音，尤其是那个时期的热门歌曲。 它的票房相对失败肯定是由于冷酷的主题、冷酷的叙述、大量令人费解的细节和死胡同的线索，但这也是因为，尽管表演很好，但没有一个性格大的人物。 这就是达斯汀霍夫曼在 THE GRADUATE 和 MIDNIGHT COWBOY 中如此重要的地方。 不是一个大人物，而是一个大人物，确实是一个小大人物。）

可以肯定的是，《小丑》是 2019 年最受关注的电影，但它是一个例外，因为大多数超级英雄/漫画电影除了在最基本的层面上不会激发太多社会政治兴趣，例如“贝恩是反资本主义”或“蝙蝠侠是一个保守的英雄”。 相比之下，《小丑》确实触动了人们的心弦或触动了他们的幻想，导致了自《发条橙》以来最两极分化的反应之一。 但随后，激烈的辩论主要围绕谎言和妄想展开。 反 JOKER 人群故意谴责这部电影是“incel”的号召，以混淆其阶级战争方面，而支持 JOKER 的乌合之众，无论左右，都认为它表达了他们的愤怒和恐惧。 事实上，这部电影和 FALLING DOWN 一样愚蠢，让沃尔特希尔的勇士队看起来像是一场高耸的智力练习。 《小丑》是彻头彻尾的伪造品，因为它所有的“黑暗”和“令人不安”的元素都是从关于充满焦虑的现代状况的真实电影艺术作品中肤浅地复制而来的。 无论人们如何看待保罗·施拉德或马丁·斯科塞斯，《出租车司机》都是一种理解和挖掘现代生活核心的神经症、不适甚至疯狂的尝试。 相比之下，JOKER只是山寨的“艺术”。 就像任何人都可以从表面上模仿梵高的艺术，而丝毫不会察觉其产生的内在黑暗。 最重要的是，小丑是麻木的。 最后，您甚至不会感到难过或被冒犯。 尽管丑陋和混乱，你什么都感觉不到。 我敢打赌，在未来的几年里，OUTH 对电影文化的影响将超过 JOKER。 小丑的续集很快就会暴露出全部的空洞。 它的 Gomer-Pylean（来自 FULL METAL JACKET）的自负认为在一个狗屎的世界里一个人必须是狗屎只是糟糕的噱头。 如果小丑是真正的艺术，那它就像出租车司机，而不是胡思乱想抢钱的第 2 部分。一部具有许多相同音符的无限优秀电影是美国辉煌，一部真正的艺术作品，没有任何伪装. 小丑只有两个好场景：小矮人够不到门闩，这太搞笑了，还有楼梯上的舞蹈，因为在我们这个 CGI 横行的时代，很高兴看到导演运用电影的基础知识产生巨大的影响。 事实上，那个场景似乎比大多数超级英雄特效更让观众惊叹。

塔伦蒂诺似乎从过去大师的成功和失败中学到了一两件事。 在 OUTH，当波兰斯基一家开车去他们的庄园时，隔壁邻居道尔顿说波兰斯基是周围最炙手可热的导演之一，也许是最炙手可热的。 塔伦蒂诺之于 90 年代就像波兰斯基之于 60 年代。 尽管 Polanski 的职业生涯非常出色，有几个高峰，但一路上出了很多问题，不仅是 12 岁的女孩和逃避正义？ 无论是否合理，波兰斯基的大部分电影，即使是一些优秀的电影，在上映时都被忽视了，现在许多电影甚至在影迷中也几乎被遗忘了。 在罗斯玛丽的婴儿之后，波兰斯基在 1970 年代取得了两部成功：《唐人街》和《苔丝》，但在《麦克白》（尽管它是最好的莎士比亚改编电影之一）、《租客》（尽管它是最好的卡夫卡式电影之一）和一部适合的电影中一无所获标题是什么？

之后，在 80 年代、90 年代和 2000 年代，唯一一部引起广泛兴趣的电影是《钢琴家》，但可能更多的是因为它严肃（和“神圣”）的主题而不是其他任何东西（尽管它是一部可靠的电影制作作品). 如果这可能是最著名和最臭名昭著（在流行文化中并不总是一件坏事）电影制作人之一的命运，那么其他人呢？ 塔伦蒂诺本人就是一个滔滔不绝的人，自然而然地希望人们谈论他的电影并将其作为聚会的生活。 塔伦蒂诺本能地知道，Talk 与质量本身或商业成功无关。 毕竟，很多电影都获得了很高的评价，但很快就被遗忘了。 罗兰·艾默里奇 (Roland Emmerich) 的电影一直是票房炸弹，但没人谈论它们。 此外，还有时事话题和历年话题。 庄严的谈话和意气风发的谈话也有区别。 《甘地》、《排》和《辛德勒的名单》是人们郑重称赞为“必要”和“重要”电影的时事话题的例子。 但是没有人真正喜欢谈论它们。 讨论它们起到了抑制作用，而不是闪闪发光的作用。 相比之下，一些电影吸引话题，就像一些明星吸引狗仔队一样，这种迷恋十年又十年，一代又一代地增长。 或许，斯坦利·库布里克 (Stanley Kubrick) 是谈话的终极大师。 多年来，即使是最初遭到反感或困惑的作品也被重新评价和重新诠释。 巴里·林登是票房炸弹，而《闪灵》充其量只收到了褒贬不一的评价，但现在这两部影片都被赋予了无尽的魅力。 个人主义者和完美主义者库布里克想要完全按照自己喜欢的方式做事，但是，特别是考虑到巴里林登的失败，他进行了有计划的赌博，为他的个人/单一愿景提供了充足的空间，同时也为足够多的公众提供了刺激. 因此，《闪灵》既是恐怖的、神秘的，也是哲学的追问。 这是他作为一名可靠的导演和相关艺术家留在游戏中的唯一途径。 一些电影制作人在爆米花电影和个人电影之间交替，前者的财务成功确保了后者的制作，后者通常不赚钱。 库布里克本可以采取同样的策略，但他显然不想花时间在《大白鲨》和《星球大战》之类的东西上，以便进行更有价值的项目。 作为一项商业事业，斯巴达克斯对他来说已经足够了。 然而，处理任何大制作——库布里克喜欢大制作——意味着它至少必须收支平衡并避免重蹈《天堂之门》——所有灾难之母——的命运。 这意味着库布里克必须对项目特别有选择性，寻找具有重新诠释潜力的类型材料（如哨兵和闪灵），带有“愤怒”因素的古怪作品（如发条橙和全金属夹克），或具有“耸人听闻”吸引力的严肃作品（如 LOLITA 和 THE DREAM NOVEL）。

库布里克是利用争议吸引力的大师。 无论如何，他不能像罗曼·波兰斯基 (Roman Polanski) 拍摄《租客》那样冒险拍摄个人化的电影。 但这不仅仅是妥协的问题，因为具有概念头脑的库布里克更喜欢处理大创意，这需要原型而不是个人。 在他的作品中，每一个人物、物体、姿态、复杂情况和事件的转折都象征着人类在宇宙秩序中的状况。 就像在国际象棋中一样，每一步都是棋盘上的“涟漪”，与整个游戏相互关联。 为了设计这种图式，该类型的某些方面因其具有传奇色彩的角色、夸张的事件意义和迷宫般的结构而很有用，这些结构表面上是万无一失的，但并非没有裂缝和入口，新思想可以通过这些裂缝和入口偷运进来。现实主义追求对事实的忠实，而纯粹的体裁是自成体系的内容。 正是他们在夜晚的相遇，让人类心理的个体/物质和原型/神话方面之间进行了一场竞赛，一场游戏。 忠诚虽然是一种美德，但仍然被困在其指定的领域内，即使是胆怯的。 每一次越界行为都是不忠行为，很容易导致焦虑（对自己和另一方）、不稳定和暴力，就像在野蛮部落和愤怒的配偶之间一样。 但不安的迷恋时刻也可以像游戏一样玩，一种外交策略，正如比尔哈福德（汤姆克鲁斯）决定通过冒险超越他忠实的圈地来做的。 在某种程度上，库布里克的艺术生活是一种极度忠诚和极度不忠的生活。 在美国导演中，很难再找到另一个如此坚持自己理想的重要人物。 然而，除了 BARRY LYNDON（他唯一的票房失败，可能是由于缺乏类型惯例）之外，他的方法是颠覆和打破致力于真理的艺术与致力于神话的类型之间的空间，然后将其重建为他自己独特的方式，就像 David Bowman 必须像 Humpty Dumpty 一样被打破，并在被重新创造为 Starchild 之前分解到原子级别。 （大卫·柯南伯格作为穷人版的库布里克，惊人地成就了自己的事业。）

塔伦蒂诺 (Tarantino) 一直是电影制作大师，让人们兴奋不已、欢呼雀跃，但一个理智健康的社会会花那么多空话来谈论 KILL BILL 或 INGLORIOUS BASTERDS 这样的垃圾吗？ 作为发起人挑衅者或“推动者”，塔伦蒂诺要么精明，要么像学者。 他就像一个糖果制造商或药物化学家，擅长以公式化和特殊的方式混合配料。 不管喜欢与否，熟悉的和不同的作品的混合就像爵士乐中的切分音一样，同时出现在音符上和音符外的臀部感觉。 就好像塔伦蒂诺可以做所有“错误”的事情，但最终仍然做对了所有事情。 对于他的崇拜者来说，他还不如成为电影界的“阿玛迪斯”，一个熟记整个电影史，能够前后左右、左右颠倒地玩转各种流派和风格的流行天才。 在头脑清醒的人看来，他是一个才华横溢的人，他在胡说八道或垃圾材料上浪费了太多的创造力。

尽管受过教育的精英们希望将自己视为艺术和文化的捍卫者（其中很多只是靠寡头赞助、公共资金和批评/学术支持勉强维持），但他们也希望时尚和相关，这就是为什么他们寻求与更大文化的交集。 （有时，像《教父》这样的电影对影评人和观众同样有吸引力。当影评人在公众热情的支持下讨论艺术价值时，这就像一石二鸟。）从一个相当“晦涩”的地方夸耀一些电影，但这就像在森林里独自大喊大叫，这太糟糕了。 人是社会动物——影评人也是人——当评论家的言论几乎没有引起公众的注意时，他们会冒着风险去赞扬质量高于一切，这让他们感到非常孤独。

但是，动力也以另一种方式流动。 虽然大多数电影观众都对垃圾内容感到麻木，但事实是人类天生就有等级制度，这意味着即使是文化懒惰者也渴望获得某种程度的尊重和“质量”。 他们不想相信亚当桑德勒的电影、星球大战或漫威电影是他们文化品味的总和。 这就是为什么库布里克和塔伦蒂诺（当然还有斯科塞斯）的作品——以及所谓的严肃和成熟的电视节目，如女高音和绝命毒师——具有如此广泛的吸引力。 作品如《发条橙》、《从前……在好莱坞》和《好家伙》可以在多个层面上享受。 因此，即使是不明白斯科塞斯或库布里克的某部电影为何如此出色的麻木者，也可以声称欣赏大师的作品。 正因为这样的作品不仅仅是爆米花电影，还是聪明人的讨论话题，让文化懒人觉得他们也能分享欣赏是一种启迪。 也许敏锐于这种精英寻求公众认可和大众寻求精英尊重的心理，塔伦蒂诺为自己开辟了一个利基市场，他可以在这两个领域之间扮演洛基式的调解人。

塔伦蒂诺可能觉得严肃、专注和/或深度就像一个陷阱，一个需要一个人全神贯注和承诺的流沙。 这种沉浸或“陷阱”对于理解深层含义是必不可少的。 罗伯特·布列松的作品如果没有它们对观众提出的顽固的骡子般的要求，将毫无意义，甚至是不可能的。 不允许同时处理多项任务； 专注于屏幕。 Ingmar Bergman 的电影需要关注，而 Andrei Tarkovsky 的作品如果不是身临其境的话也算不了什么。 但对于许多电影观众来说，他们在面对此类电影时会感到困惑、窒息和/或幽闭恐惧症。 他们感觉无法呼吸，就好像他们的感官已经被棉花和胶带塞满了一样，他们从摇篮里就开始适应流行文化和电子游戏的冲击。 他们感觉就像罐子里的青蛙。 对他们提出了他们不习惯或无法做到的要求。 费德里科·费里尼 (Federico Fellini) 是最受欢迎的艺术电影导演之一，他在 8 ½ 中也坦白了这一点：沉浸感违背了他的天性。 他想要翅膀而不是墙壁和铲子。 他更喜欢运动和分心，而不是对人类状况的深入思考，以至于逃避人类状况成为他对人类状况的看法。 然而，就像电影奇迹一样，费里尼是一位艺术家，足以让我们沉浸在骗子、表演者和江湖骗子的脑海中。 在他最好的时候，费里尼的天赋是如此之大，以至于他可以从逃避中创造出艺术，从幻想中创造出真实。 他了解人性中无法处理太多真相的一面，并如实地呈现出来，尤其是在早期的作品中，现实与奇思妙想之间存在着冲突，一种使另一种清醒，另一种使另一种甜美。

马丁·斯科塞斯虽然对布列松、安东尼奥尼等电影大师深表赞赏，但也或多或少地追随着费里尼的脚步，尽管与后者的傻瓜费里尼不同，斯科塞斯成功地脚踏实地而不是飞翔像 Mary Poppins 或 Totoro 一样进入 la-la land。 他最令人印象深刻的两部作品《好家伙》和《赌场》遵循了费里尼的游戏计划，即用无尽的令人眼花缭乱的景象和声音来吸引观众（在较小程度上，奥森威尔斯的游戏计划让观众总是失去平衡，如在游乐场里，让他们像玩弹球一样玩——难怪伯格曼讨厌威尔斯，因为他认为威尔斯是个骗子，而不是严肃的艺术家），当然，还有满天飞的音乐。 关键区别在于，费里尼的分心最终成为忽视故事和角色发展的借口，而斯科塞斯的多向方法则以某种方式窥探与主要故事情节无关的数据。 就像猎犬一样，斯科塞斯嗅着一切，但最终还是为了追踪目标——在他的例子中，所有的“分心”都指向了家。 （可悲的是，费里尼忘记了他在艺术中寻找的是什么。）因此，尽管有些人可能称之为“感官超负荷”（这在《华尔街之狼》中确实走得太远了），但斯科塞斯仍保持专注。

尽管他的大部分电影都不是传统意义上的身临其境——《昆顿》和《沉默》是例外，《出租车司机》、《纯真年代》和《基督的最后诱惑》是部分例外——但斯科塞斯通过精通技巧证明了他的艺术资历，对细节的关注，对真理的热情（即使在大多数情况下，不是深刻的真理）。 查理，《穷街陋巷》中笨手笨脚的“英雄”，既没有足够的耐心，也没有足够的注意力来诚实地反思自己，但他努力了，喜剧、悲剧和荒谬时刻的喧嚣在生活中显得如此真实。 尽管如此，他的电影更多地是关于飞奔的动作而不是密集的沉入深度，部分原因是他不安分的个性，但也因为大多数观众更喜欢在海浪中冲浪而不是深海淹没。 毕竟与其说是‘沉沦的心情’，不如说是‘电影’。 孩子们更喜欢在操场上跑步，而不是坐在教室或教堂里。 电影是一个你可以坐着不动，被无限的时间和空间冲走的地方。

无论如何，除非有人知道他在寻找什么，否则寻找深度的管道可能会像《现代启示录》的最后一部分一样灾难性地结束。 或许，斯科塞斯希望拍出更多像《昆顿》和《沉默》这样的电影，但拍电影是一门生意，尤其是对那些喜欢做大事的人来说。 为了留在游戏中，他不得不满足于执导电影，这些电影主要是关于恶毒的人和具有更多娱乐价值的浅薄恶习。 罪人比圣人更有趣。 他还很幸运，因为好莱坞认为至少有一个斯科塞斯在身边给这个行业带来了声望。 与山姆·佩金帕和奥森·威尔斯不同，斯科塞斯可以玩游戏并遵守规则； 在这方面，可以理解为什么他如此强烈地同情 Elia Kazan； 尽管人们习惯于对 Kazan 对 HUAC 的点名感到遗憾，但事实是 Scorsese 不得不闭上嘴巴并继续相处，以保持与业界的良好关系； 如果卡赞不得不说出名字才能在好莱坞工作，斯科塞斯知道他必须 从不欺负他的朋友，永远闭嘴 关于好莱坞和纽约的权力的真实本质，这些都是 globo-homo-shlomo 犹太人的帝国。 现在，自律是一个人真正的美德，斯科塞斯和斯皮尔伯格一样，有很多。 然而，在他脑海的某个角落，斯科塞斯可能想知道他是否为了成为一名公司职员而出卖了自己的灵魂。 一个真正正直的艺术家不会被好莱坞的要求和妥协逼疯和走投无路吗？ 毕竟，一个人，尤其是具有敏感艺术灵魂的人，能承受的东西是有限度的。 在背叛和妥协的腐败世界里，纯粹的艺术家不应该发疯吗？ 他不应该变得像 NETWORK 中的 Peter Finch 角色那样尖叫，“我再也受不了了！” 这就是 Peckinpah 和 Nicholas Ray 的传奇故事。 他们在一个不能容忍个人诚信的行业中发疯（尽管可以肯定的是，毒品和瓶子帮助了一些人）。

如果库布里克以某种方式将它结合在一起，那是因为他在自己和好莱坞之间保持着鸿沟（并且可以像拉小提琴一样玩弄人）。 然而，尽管斯科塞斯拥有令人敬畏的艺术资历，但他仍然像一名会计师一样在一个行业中工作，这个行业在很大程度上是为了咀嚼和吐出像他这样的艺术家。 斯科塞斯愿意在这个行业扮演马屁精，就像杰克莱蒙在公寓里扮演的角色一样，同时创作出的作品跻身电影界最伟大的行列，这无疑是电影史上最大的反常现象之一。 是他太棒了以至于好莱坞不得不给他应得的——就像 Sugar Ray Robinson 在拳击比赛中尽管对黑人拳击手有偏见——还是好莱坞只是把他留在身边，因为他们的橱窗展示着“好莱坞有心”的标志（或好莱坞有心）艺术）？ 就好像他通过他的第一部主要电影 MEAN STREETS 把握了未来。 哈维·凯特尔饰演的查理对真相和救赎有自己的看法，并坚持这些看法，但总而言之，他必须按照他的叔叔、黑手党老大的说法行事。 《穷街陋巷》表明斯科塞斯考虑向约翰卡萨维茨的方向发展，在新好莱坞时期，他并不是唯一一个在个人电影制作（如创作型歌手热潮）盛行的时期。 然而，随着岁月的流逝，他意识到他必须偶尔在流派上工作——《金钱的颜色》、《恐惧角》、《无间道风云》——甚至当他创作艺术而不是流派时，从事与流派相关的主题也是更安全的选择，例如 GOODFELLAS 和 CASINO 在技术上不属于黑帮类型，但仍然吸引它的粉丝。 黑泽明非常了解这一点，但可以肯定的是，他的角色往往是道德代理人，而不是主宰斯科塞斯作品的不道德的机会主义者。 为了保持活力和“相关性”，他的动作和情感重的作品在紧凑的流派时间表上运行，这就是为什么即使是 3 小时 20 分钟的七武士也从不标记 - 每个部分都是整体的组成部分，同样的原因为什么教父 I 和 II 从头到尾都引人入胜； 相比之下，更成熟的艺术电影类型为独立存在的时刻保留了更多的时间/空间，而不是为整体服务，例如安德烈·鲁布列夫、马尔克塔·拉扎罗娃、移民和新大陆中长时间的孤立时间, 和木屐树。

不管怎样，尽管黑泽明或多或少地坚持流派，但他的作品带领我们踏上了一段穿越现实天堂和地狱的绝妙旅程。 通过 IKIRU 中关于自我实现的卡普拉式和新现实主义故事，我们直面战后日本的艰辛。 在 STRAY DOG 中寻找被盗枪支的黑色电影提供了一个机会来记录重建国家面临用物质价值取代道德价值的危险的社会弊病。 绑架孩子和随之而来的 HIGH AND LOW 侦探工作将我们拖入所谓的新繁荣日本的阴暗世界。 （在某种程度上，电影艺术家就像绑架者，他们抓住我们的感官，强迫他们看到他们通常不想看到的东西。因为我们别无选择，只能见证被揭露的东西——正是为了这个因此，一种斯德哥尔摩综合症席卷了观众——最重要的是艺术家要勇敢、真实和真诚。这就是为什么假艺术家比单纯的艺人更可笑。当人们看一部典型的电影时, 他们期望被展示他们想要的东西。从这个意义上说，大多数电影制作人更像是糖果销售商或毒品推销员。他们也抓住了我们的感官，但只是因为我们愉快地交出了它们。即使是最恐怖的作品恐怖与现实无关，如果有的话，寒意会让我们的思绪从存在的真正问题上移开。相比之下，叙事艺术家至少在理想情况下致力于真相，而不是宣传、幻想或纯粹的教条— 就像祭司对上帝或神圣的真理 — 和 t 因此，有义务以一套不同的原则运作。 一个假艺术家就像一个假传教士，一个利用自己和群众之间的信任来自我膨胀和/或机会主义的人，然而，危险不仅在于造假者，还在于喜欢假货的羊群，因为它变甜了现实的痛苦与简单的情感和希望的鸦片。 难怪成为一名真正的艺术家是一种真正的负担。 他必须传递许多人不想听到的信息； 他一定是告诉病人他得了癌症的医生。 然而，即使是真正的艺术家的任务也是最矛盾的，因为他必须利用虚构的内在虚假形式来探究现实并传达真相。 就像戈达尔的《阿尔法维尔》开场时的沉思： “有时候现实对于口头交流来说太复杂了。 但传说以一种使它能够传播到世界各地的形式来体现它。” 虚构的功效允许复合、增强的亲密感、心理推测、叙事结构和戏剧弧线，所有这些都可以将大量的现实或现实中缺失的环节变成一个引人入胜的故事。 对于某些现实，数据太多，而对于其他现实，数据太少。 小说的作用是过滤掉太多的东西，填补太少的空洞。 即使是最好的艺术也只是接近真理的途径，而不是真理本身。 因为艺术的核心原则，我们首先要警惕假艺术家，尤其是那些有艺术家外表和强大力量做后盾的人，因为他们有办法用虚假包装成赤裸裸的真相来愚弄我们。 与幻想不同，自称是艺术的作品有一种让观众“眼见为实”的心态。 然而，半真半假甚至全是假的都可以变得如此真实和引人注目，就像 BATTLESHIP POTEMKIN 中从未发生过的 Odessa Steps 一样。 拍摄像《总统的手下》和《社交网络》这样的电影，这些电影看起来很真实，但却是胡说八道。 或者所有那些看似令人痛心的关于美国黑人现实的电影，却忽视了问题的核心原因。 当前文化最大的骗局之一是有太多伪装成艺术的隐蔽宣传； 但是，那么多所谓的科学新闻和高级雅皮士杂志上的“高雅”文章主要是为了延续当前的教条，并在今年向精英和想成为精英的人发出正确的态度。 此外，即使一部作品可能是真实的，我们也需要问为什么当权者允许对一个现实进行真实探索而对其他现实进行压制？ 一部关于美国黑人奴隶制的著作可能是真实的，但为什么没有一部关于犹太人在奴隶制中的作用的著作呢？ 波兰人的反犹态度可能在一部特定的电影中得到了真实的体现，但是关于犹太人对非犹太人的敌意和犹太人对巴勒斯坦人民的破坏的电影在哪里？ 事实上，如果我们养成讨论非制作电影的习惯，而不是讨论制作的电影，这对我们更有好处。 毕竟，人们不会通过观看那个时期的苏联电影来了解苏联的大饥荒。 甚至 Dovzhenko 充满艺术性和视觉诗意的地球也是对强制集体化的真实特征的一个大谎言。）

一个处于战争阵痛中的世界迫使 HIDDEN FORTRESS 的公主降临到平民中，并承认他们的人性、缺点和墙——这种动态在 KAGEMUSHA 中被逆转，一个卑微的小偷与精英领域变得亲密。 的模板 地位稳固的人被迫陷入危机并努力恢复平衡，但只能通过重新评估他存在的基础 一直是无数故事的主要内容，黑泽明的电影也没有什么不同，只是公式在更大程度上与现实世界相悖； 他让流派吃掉了泥土。 如果黑泽明笔下的一些英雄被迫“流放”，无论是身体上还是心理上，并作为存在主义的“游牧民”四处游荡，其他人则被介绍为误入歧途或无忧无虑的流浪者，他们被迫加入一项事业或服务于一个目的，就像《七》中的浪人一样SAMURAI & YOJIMBO 和 KAGEMUSHA 中的小偷（甚至是 RED BEARD 中的年轻医生，他虽然地位稳固，前途光明，但在致力于帮助可怜的穷人而不是在社会上爬上等级制度中找到了新的意义。）自由是被束缚的，仿佛在暗示一个人的生命意义不在于停滞，而在于充满挑战的渡河之旅。

塔伦蒂诺的成功归功于他对沉浸（和反省）的过敏。 甚至他对严肃电影制作人的欣赏也只是触及表面，一种更接近波普艺术和广告的敏感性（正如愚蠢的电视节目 MAD-MEN 所暗示的那样，它们可能是一样的）从高到低搜索一切添加到其引人入胜的表达方式中。 （这就是塔伦蒂诺与鲍勃迪伦的不同之处。 在 CHRONICLES 中，迪伦讲述了在埋藏在历史书籍和古代经典中的民间俱乐部地下室度过的漫长时光。 他当然知道他的圣经。 金发女郎和约翰·韦斯利·哈丁等作品都体现了他的深度； 他的感性和理解力远远超出了摇滚时代精神，并且确实改变了它。 这种深度在塔伦蒂诺（Tarantino）的作品中几乎完全缺失，他对流行音乐非常满意。 可以肯定的是，迪伦和塔伦蒂诺来自截然不同的文化背景。 一个是原创的，另一个是后原创的。 迪伦在没有人敢有这种想法的情况下，将摇滚乐从无到有地变成了一种艺术形式。 有人可能会说他将民谣与摇滚乐融合在一起，但民谣场景是关于宣传而不是艺术，迪伦不得不反抗民谣并改造摇滚乐。 没有意义的壮举。 相比之下，到 1960 年代，电影已经确立了其作为一种艺术形式和娱乐的地位。 因此，塔伦蒂诺永远不可能像迪伦在音乐方面那样具有开创性。 现在，哪个是更大的任务？ 原创还是以原创作品为基础？ 独创性意味着诞生一个新的模板，这绝非易事，它可以作为对其他艺术家的提议和挑战。 尽管如此，真正的原创在基础过程中抢先一步仍有一个优势。 人们过了一段时间才明白迪伦在做什么。 至于建立在原创成果之上，因为工具和说明已经被发明出来，所以更容易。 但正是出于这个原因，后原创者必须做一些特别的事情来留下自己的印记？ 这是另一个西部片和野蛮人之间的区别，或者只是另一个黑色和唐人街之间的区别。 在绘画、雕塑甚至音乐中，这现在几乎是不可能的，因为它们在风格上已经精疲力尽。 当塔伦蒂诺出现时，电影已经经历了一系列全国性的“新浪潮”，佩金帕、库布里克、弗里德金、斯科塞斯、斯皮尔伯格、波兰斯基、铃木清纯、让-皮埃尔梅尔维尔、沃尔特希尔和香港电影已经成为他们的印记，为进一步创新留下了宝贵的空间。 那么，如果塔伦蒂诺想凭借自己的实力成为真正的“导演”，他该怎么办？ 从这个意义上说，塔伦蒂诺的挑战与迪伦在 60 年代初面临的挑战一样困难和危险。 在他那个时代，迪伦因其惊人的文字游戏而被比作莎士比亚，而塔伦蒂诺似乎准备成为最接近电影界时髦莎士比亚的人，一种奶昔莎士比亚。 毕竟，即使美国电影产生了许多才华横溢甚至才华横溢的作家，却未能产生真正令人敬畏的作家兼导演。 老好莱坞的大多数作家都坚持公式，即使是最优秀的作家也很少超越类型限制。 大多数伟大的导演都不是成熟的作家。 Orson Welles 主要从事其他人的改编或剧本创作。 比利·怀尔德既是编剧又是导演，但和尼尔·西蒙一样，并没有偏离中庸的标准。 斯皮尔伯格和斯科塞斯更像是导演而不是作家。 Paul Schrader 和 John Milius 是最好的编剧，而不是导演。 库布里克主要是导演而不是作家，尽管他仔细监督了他的项目的写作； 和希区柯克一样。 伍迪·艾伦 (Woody Allen) 是一位比导演更出色的编剧，此外，尽管他才华横溢、才华横溢，但他几乎没有突破电影的界限。 大卫·马梅特展示了作为作家和导演的实力，但他的视野太狭隘和主观，无法以任何方式成为莎士比亚。 他的角色本质上是智力游戏中的棋子。 马梅特是MC 埃舍尔用文字。 但是后来，这个孩子在 1992 年带着 RESERVOIR DOGS 出现了，它作为一个整体在各个层面上都令人惊叹。 枪之子既写了它又导演了它。 尽管由托尼·斯科特执导的《真爱》并不多，但克里斯托弗·沃肯和丹尼斯·霍珀的那场戏是好莱坞历史上最大胆的作品之一。 许多人希望塔伦蒂诺成为完整的 kahuna，作为编剧兼导演的完整组合，美国电影界的流行莎士比亚。 对于许多人来说，低俗小说是他们希望的实现。 这是“性感的小村庄”和“时髦的麦克白”合而为一。 我讨厌它，现在仍然如此，但也许它作为广播剧效果更好，人们不必看病。 尽管如此，尽管持续取得成功并获得蒲式耳的赞誉，但对塔伦蒂诺的最高希望已经消退，尤其是 KILL BILL 的愚蠢和 INGLORIOS BASTERDS 的“迟到”，将所有好的台词放在一个角色的篮子里，zeligish具有世界主义犹太人性格的纳粹指挥官。 从前……在好莱坞不会让任何人相信塔伦蒂诺属于电影巨星的万神殿，但它充满了惊喜和讽刺，可能预示着一个新的黎明，一个他从猿人变成人类的地方，如果不是一直到 starchild。 此外，美国生活中还有第二幕，尤其是在电影中。 在 80 年代以 RAGING BULL 强势开场之后，Scorsese 在整个十年中基本上都在原地踏步，但随后 GOODFELLAS 出现了，成为重振 Scorsese 的新篇章。 斯皮尔伯格在 1990 年代也重振旗鼓，既是艺人又是严肃的电影制作人。 谁会想到 FEARLESS VAMPIRE KILLERS 的 Polanski 和什么？ 制作唐人街和苔丝？

塔伦蒂诺的世界观处于防尘套描述和悬崖笔记的水平上，但是，电影的本质（平均电影长度从 90 分钟到 120 分钟不等）偏爱浏览亮点。 为电影写作在精神上更接近剪辑而不是叙述。 这可能是（早期）戈达尔最吸引塔伦蒂诺的一个方面——一种可以自由跳过叙事而不是沉浸其中的敏感性。 《落水狗》从威胁中塑造了意义，暗示塔伦蒂诺本可以成为一流的剧作家。 但是，如果说费里尼花了一段时间才被虚荣和放纵所腐蚀，那么塔伦蒂诺在他的第二部电影中几乎立刻就变成了一头恶心的猪。 令人难以置信的是，塔伦蒂诺尽管几乎完全没有深度和体面，却赢得了“导演”和个人电影制作人的赞誉。 一个可疑的壮举，但仍然是一个壮举。 塔伦蒂诺的主要“天才”是尽管不断浸入电影历史的宝库，但仍能保持“干”的不可思议的能力。 它给人的印象是他可以在水上行走。 电影界的铁氟龙大师。 就像蜘蛛对网的粘性免疫。 他与《铁之十字》中从不洗澡的角色分享了防水的秘诀。 （Jim Jarmusch 介于骗子和艺术家之间，在 DEAD MAN 中最能说明问题的是将面无表情和严厉的臀部结合在一起。）塔伦蒂诺漂浮在他自己的污秽上。

因此，他的神秘感在于不受像山姆·佩金帕、沃尔特·希尔、约翰·福特等人那样被归类的免疫力。 他有一种 zeligish 的品质，就像《无耻混蛋》中的纳粹指挥官一样，只要一戴帽子，就可以走到另一边，成为一个“好美国人”。 （这就是为什么刻在他额头上的十字记号是最不公正的。他从来都不是真正的纳粹分子，而是一个“nazelig”，一个自由的灵魂，无论权力和特权在哪里，他都会去哪里。）缺乏承诺和强烈的热情意味着塔伦蒂诺总是自由地用下一个伟大的想法重塑自己。 他就像一个永恒的移民，从一部电影到另一部电影都在改变自己的身份，唯一不变的就是他厚颜无耻的不忠。 （然而，在无情中有一种激情，就像火焰喷射器的火球，而不是木头和煤的自给火。就像比尔克林顿一样，这一刻意味着一切。就像最近与克林顿握手的人一样他永远最好的朋友，塔伦蒂诺的最新头脑风暴是自流行馅饼以来最伟大的事情，直到下一个最伟大的事情出现。背信弃义的人虽然缺乏深厚的热情，但却对最新的迷恋感到非常兴奋。）

相比之下，尽管斯皮尔伯格涉及多种类型，但他有一种承诺感，本质上是一种感性的。 （如果斯皮尔伯格真的是一个冷酷的愤世嫉俗者，多年来一直在伪装他的多愁善感，那么他肯定是有史以来最伟大的江湖骗子之一。）他执着于一种世界观、一种情感和一种表达方式。 相比之下，塔伦蒂诺是电影界的唐璜，在各个方面都是混杂的。 所以，塔伦蒂诺主义就像一个带有重置按钮的视频游戏。 不管发生什么，它都会被擦干净，游戏重新开始。 难怪塔伦蒂诺的电影中缺乏道德和情感上的成长； 在某些情况下，他似乎在倒退，这在那些停留在年轻心态但又担心变老的人中很常见，因此随着岁月的流逝，他会表现得更加幼稚。 塔伦蒂诺的心态遵循电视剧的逻辑。 无论《蜜月旅行者》或《桑福德与儿子》中的一集发生了什么，它几乎都不会影响下一集——只有最近的长篇系列剧如《黑道家族》和《绝命毒师》才允许故事和角色长期发展； 可以肯定的是，像达拉斯这样的肥皂剧和节目，但材料的单薄性排除了故事发展的任何潜力。 塔伦蒂诺的电视心态让他既灵活又停滞不前。 按下重置按钮，他感觉完全可以空着脑袋继续下一个项目，但是没有正在进行的愿景意味着他又回到了班上的小丑，就像一个年复一年留在同一个年级的学生没有毕业的念头。 塔伦蒂诺的 Billy Madison 和 Jeff Spicoli 太多了。 制作无耻混蛋的小丑就是制作低俗小说的小丑。 有些人可能认为这是一致性，但实际上并非如此。 连续线程的一致性培育了以记忆和反思为食的有机增长。 考虑一下约翰·福特的愿景从驿马车到射杀自由军旗的人的进展。 对于塔伦蒂诺，这更像是失忆症的持续存在。

在 THE WILD BUNCH 中，Pike Bishop（William Holden）说了这些话： “我们不会摆脱任何人！ 我们会像以前一样团结在一起！ 当你站在一个男人一边时，你就留在他身边！ 如果你做不到，你就像某种动物，你就完蛋了！ 我们完成了！ 我们所有人！ Peckinpah 从 RIDE THE HIGH COUNTRY 到不公平地忽视了 THE OSTERMAN WEEKEND 发展了一种生活愿景。 像海明威一样，他有一套准则来衡量和判断他的失败、背叛和妥协。 难怪他不仅对他的敌人生气，而且对他自己生气，通常是他自己最大的敌人。 在他的所有作品中都有一种强烈的内心斗争感。 不管你喜不喜欢，《稻草狗》是一部高风险电影，对人性和性政治有着真实的视角。 它一直在玩。 把阿尔弗雷多·加西亚的头给我带来，如果有的话，那就是过于个人化了。 尽管佩金帕无法挽救他的任何一段婚姻，但他还是执着于自己对电影的憧憬。 对于许多人来说，佩金帕的激情太多了。 塔伦蒂诺永远不需要担心这些，因为他的冷漠保证他永远不会被误认为是情绪过激。 事实上，尽管有血腥、暴力和混乱，但像《低俗小说》和《无耻混蛋》这样的电影最令人恼火的是那种自鸣得意和冷嘲热讽的冷漠气氛，无论是脑浆洒在车上还是谁杀了谁的问题. 如果错误的人拔得头筹，那么在《无耻混蛋》中也不会有任何情感或道德上的差异，因为每个人都是可笑的漫画，一个人类石像鬼。

昆汀·塔伦蒂诺 (Quentin Tarantino) 出生于 1963 年，堪称最后一批婴儿潮一代。 到他十几岁的时候，“电影一代”只是几乎被遗忘的反主流文化的一个注脚——奇怪的是，虽然美国人愿意通过纪念碑和电影重温越南的经历，但他们对重述美国的文化时尚毫无兴趣60 年代，尽管有所有 PBS 怀旧节； 历史是真实的，时尚来来去去，就像 1920 年代的时髦人士一样——随着从越南战争结束到 90 年代初期的这段时期充满了 60 年代的疲劳和非政治的唯物主义，孩子们在成长过程中没有那么多的自命不凡和承诺； 此外，PC 还没有作为新的十字军出现。 对于塔伦蒂诺的尾巴潮一代来说，电视比电影更重要——几乎没有人表现出他对戈达尔的兴趣。 当然，电视在 60 年代也是青年文化的核心，但挥之不去的文化精英主义和激进的理想主义的结合迫使年轻人（被称为历史上受教育程度最高的一代）引导他们的思想去寻找意义：关掉地铁，看一部法国电影或阅读奥尔德斯·赫胥黎和赫尔曼·黑塞； 认真、好奇、坚定； 对“塑料”说不，寻求有机的真实性； 甚至在享受流行文化时，将摇滚歌词欣赏为诗歌——“与莎士比亚一起摇滚”——并思考这一切意味着什么； 请教马歇尔·麦克卢汉。

到了70年代中期，这种态度几乎从青年文化中消失，80年代方兴未艾的雅皮士文化以“浅薄”和“肤浅”为傲。 60 年代带来的变化并没有被更大的文化所吸收或逆转，事实上，性、毒品和摇滚乐的气息在空气中弥漫。 如果 60 年代的一个元素失宠，那就是认真和充满希望的天真，例如毒品可以导致涅盘，电影和音乐可以提高意识，抗议可以改变世界。 从某种意义上说，尽管 60 年代的一代人反叛了他们的长辈，但他们分享了过去美国的“纯真”。 在这一点上，婴儿潮一代对后代来说也显得“蹩脚”。 60 后青年是在愤世嫉俗中长大的。 对他们来说，毒品和享乐主义是为了好玩，而不是为了意义。 音乐和电影是为了刺激，而性是为了快乐，而不是为了“解放”或更高的目的。 直到后来，PC 才用歇斯底里的“仇恨言论”、全球同性恋、MLK 和神圣的黑人崇拜以及大屠杀恢复了认真的文化，但随后，正是一种腐败的认真引导了年轻的能量走向在祭坛上的崇拜“神圣化”的堕落、堕落和欺骗。 至少老一辈和婴儿潮一代的主题值得认真投入和投入：家庭、国家、教会、高雅文化、社会正义、反物质主义。 现在的年轻人真心崇拜的对象是有阴茎的男人就是“女人”。 这是关于代词政治，对“Latinx”的热情而不是“Latino or Latina”。

科恩夫妇和塔伦蒂诺的出生时间相差大约十年，这或许可以解释为什么科恩夫妇虽然也在电视上长大，但在他们的职业生涯中却比塔伦蒂诺最终似乎更早地摆脱了幼稚症（如果确实如此的话）。 或许，塔伦蒂诺和林克莱特对深夜说唱的敏感性是对他们未完成教育的补偿。 不过，这可能与电视文化有关。 电影是在影院安静地观看的，而电视是在家里看的，人们在说话，对着屏幕做出反应。 在无数家庭中，电视就像第三父母、电子兄弟姐妹或虚拟朋友。 在单亲家庭或祖父母抚养孩子的家庭中，电视就像主要权威人物，是对与错、酷与不酷的第一个和最后一个仲裁者。 《好莱坞往事》中最令人不安的画面之一是“嬉皮士”像沙丁鱼一样挤在一个小房间里，在母鸡吱吱的注视下凝视着电视。 事实上，其他“嬉皮士”就好像是 Squeaky 蜂群思维中心的超感官延伸。 其他成员充当她的眼睛、耳朵、手和脚。 它们被调谐到她的波长，就像电视观众被调谐到来自广播塔的信号一样。 Squeaky，一个相当强大的人物，真正从其他人中脱颖而出。 她沉迷于看电视可能是完善她自己的精神控制技术的一种方式，成为天线的塔，就像安东尼奎因的角色是他在阿拉伯劳伦斯的人民的河流。

60 年代后期，激进的戈达尔开始了一项试图拆解电影内部运作的计划。 电影就在这里，对此无能为力。 但只要它作为一种精神控制工具发挥作用，人类就只有两个选择：理解、抵制和/或适当地利用它的力量，或者作为一个由力量控制的逃避现实的幻想机器而落入它的控制之下。 为此，戈达尔对电影作为一种值得欣赏和分析的艺术形式越来越失去兴趣。 屏幕上的艺术比图像和声音在观众过于容易上当受骗的头脑中如何处理更重要。 这是一项解放思想的有价值的使命，但也是一种非人化的愚蠢行为，其前提是激进的承诺、压抑情绪和情绪、解构上的解构、不断的思想净化，对一个人的感受和看到的，以及对自己的感受和感受的感受看到广告无限。 这种令人发狂的倾向可以在戈达尔和让戈林的《给简的信》中一瞥。 毛泽东时代的戈达尔，以他自己的方式，与查尔斯曼森一样精神错乱。 人类不仅仅靠真理生活也是一个基本真理，但在毛泽东主义的戈达尔中却消失了，更糟糕的是，人们误以为真理可以在“毛主义”的地图上找到，法国人在任何比率。 浪漫主义和童话故事、诗歌和悲情需要有一个位置——一切都处于平衡状态——而 OUTH 似乎是在捍卫神话和寓言，以对抗激进的戈达尔/曼森派系，后者以完全不妥协的真实性的名义，成为围绕阿尔塔蒙特惨败的那种精神错乱的一部分，并最终导致十年后吉姆 - 琼斯敦的悲惨命运。 彻底拒绝虚假和完全致力于真理的问题在于，它预设了一个人绝对清楚地知道什么是真什么是假，或者如何找到一个并识别另一个。 然而，这种态度只会让人盲目，而不是让人眼前一亮。 在很久以前的一次采访中，塔伦蒂诺表示更喜欢戈达尔而不是特吕弗，但 OUTH 更符合后者的精神，同时可能是对前者的挖苦。

在 OUTH 中，塔伦蒂诺可能正在引导另一部科恩斯电影，凯撒万岁！（其中还有一位牛仔演员正在为新角色而苦苦挣扎）。 如果科恩斯以圣经史诗为模型和背景来思考犹太预言和罗马军国主义的融合，这种融合在数千年中回荡，并以冷战的形式进入 20 世纪，塔伦蒂诺扮演的是西方流派（及其电视变体和意大利面条）就像扑克游戏一样，是美国神话中固有的虚张声势的考验。 在传统社会中，一个人更有可能知道自己在秩序中的位置——向上或向下看谁。 在美国，尤其是在狂野西部的一片空白中，一个人的立场只能通过意志的较量来确定，就像在凝视和虚张声势中一样，有时会导致摊牌。 这种持续的紧张和危险，有时会爆发血腥，是平等和重新开始的自由的承诺的代价。 美国的平等不是关于结果的平等（如社会主义）而是机会的平等，这不可避免地导致一些人不得不证明他们比其他人更平等。 在一个每个人都拿着枪以作为自由人的骄傲的世界里，减去既定的啄食秩序，一个人必须知道如何玩游戏（正如伯特雷诺兹在 DELIVERANCE 中所说的那样）。

尽管狂野西部并没有持续很长时间，但很难想象美国历史的另一篇章（以及美国神话的一个方面）会如此成为美国人的象征。 到 1960 年代，经典的好莱坞西部片急剧衰落，电视西部片也很快退出市场。 尽管如此，美国想象与理想主义中自由/野性与秩序/文明的并存一直令全世界人民陶醉。 世界上任何看过威廉·惠勒笔下的大国的人都非常想来到美国并成为美国人。 在西部，牛仔和拓荒者既是自由奔放的冒险家，也是秩序的推动者，是荒野中教堂和学校的建设者。 这种双重性是美国主义的核心。 即使在今天，美国人仍然觉得他们同时生活在最自由的国家和最发达的国家。 但发展和秩序难道不需要压制自由和野性吗？ 毕竟，对狂野冲动的铁腕控制使文明成为可能。 在这方面，奴役和/或奴役对文明的兴起至关重要。 前卫和黑人抱怨美国用奴隶制来驯服黑人； 他们认为这是对文明精神的侮辱。 但是，奴隶制是邪恶的、与文明背道而驰的观念在历史上是一个相对较新的观念。 在历史的大部分时间里，奴隶制、农奴制和类似的大规模控制制度等做法构成了大量人口文明化的基本手段和过程。 很久很久以前，白人也因奴隶制或类似奴隶制的形式而文明，波斯人、印度教徒和东亚人也不例外。 文明并非始于或源于普遍自由的理念，而是源于大众控制的铁一般特权。 只是到了后来，随着经济生产力的提高和态度的自由化，普遍自由和人权的新理想才出现并逐渐扩大。 尽管如此，为了让一个民族享有一定程度的自由，他们需要归属于并维护一个通过铁律和“暴政”建立起来的秩序。

现在，有人可能会争辩说，当欧洲人奴役黑人时，他们不再相信奴隶制的道德有效性。 千真万确。 然而，白人发现自己与未经历过将野蛮人变成文明人的驯化过程的原始种族共存。 毕竟，如果不是暴政和奴隶制的历史阶段首先创造了稳定的社会和政治秩序，并淘汰了麻烦的基因型，支持更温和、更善于交际的基因型，那么西方自由就永远不会发展。 事实上，黑人的文明-奴隶制阶段持续的时间比白人短得多，白人在社会秩序能够充分发展到允许越来越多的社会成员享有建设性自由之前经历了许多世纪的奴隶制、农奴制或暴政。 如果有的话，黑人在美国经历的是一种加速的文明主义形式，即在几个世纪内，他们从野蛮到奴隶制再到自由。 有鉴于此，黑人应该感谢“honkers”从原始主义到现代主义的迅速转变。

当然，问题是黑人遗传学仍然处于野蛮状态，因为仅仅几个世纪的时间还不足以消除 oogity-bootity 特征。 （顺便说一句，为什么老南方的说唱比老西部或老北方更糟糕？老北方是由印第安人的“种族灭绝”造成的。此外，老西部的神话是密不可分的来自白人作为拓荒者、牛仔和枪手使用血腥暴力从红原住民手中夺取土地的传说。如果所有人都同意种族灭绝比奴隶制更糟糕，那么旧西部及其象征难道不应该比旧南方及其象征？为什么同盟军与纳粹相比，而牛仔却不是？诚然，在 60 年代曾有一段时间，反西方确实将征服西方与纳粹主义混为一谈。搜索者经常被引用作为关于美国“种族主义”性冲动本质的有用文本。尽管如此，许多人更愿意将《搜索者》中的种族角度视为白人与黑人关系的潜台词，而不是白人与红人关系。毕竟，约翰韦恩的角色为在内战中的南方，并没有表示悔意。此外，嗨对非白人对白人女性的性征服的愤怒更多地反映了 80 年代之前白人对黑人与白人交配的态度。 也许，旧西部似乎没有那么糟糕，因为印第安人尽管失败和灭亡，但仍有自豪感和荣誉感。 他们像战士一样生活和战斗，事实上，他们也因此受到尊重。 此外，印第安人确实在种族战争中设法强奸、杀害和剥去了相当多的白人的头皮。 相比之下，尽管黑人在白人手下的表现比印第安人好得多，但他们作为奴隶几乎没有什么自豪感和尊严。 此外，尽管发生了一些黑人起义，但旧南方的黑人从未对白人进行应有的报复。 但比任何其他原因都重要的是，在美国，黑人比印第安人多得多，黑人定义了 60 年代特别神话化的民权运动的斗争，黑人在体育和流行音乐中占主导地位。 这意味着无论对黑人做错什么，在美国主流意识中都会感觉更糟。

此外，还有犹太人对大众媒体的控制以及对黑人的“白人罪恶感”的操纵，以恐吓和控制白人。 另一个原因可能是美国南部仍然是美国白人保守主义的堡垒，而美国西部已经完全被犹太人、前卫、怪胎、同性恋者和墨西哥人占领。 得克萨斯州，最后的抵抗者，已经走到了尽头。）无论如何，传统的政治哲学长期以来一直担心自由的兴起是对秩序的威胁，而法国大革命的灾难性后果似乎证实了这一点。 事实上，为了自救，法兰西共和国不得不让位于拿破仑的“暴政”。 一旦拿破仑的军队被打败，欧洲便接受了维持秩序的反动统治一个世纪。 即使是 1848 年的政治大地震也未能推翻现行秩序，最终摧毁它的不是激进政治，而是资本主义的兴起和第一次世界大战中的帝国冲突，随后又是第二次世界大战中的帝国冲突.

与法国大革命失败后的欧洲历史不同，美国实验代表了一种可以同时拥有自由/自由和秩序/文明的模式。 但是，如果美国释放了群众的狂野能量，文明秩序又如何维持？ 尽管狂野西部的故事只是规模大得多的美国选美大赛中的一个章节，但牛仔神话最能说明这一美国悖论。 牛仔珍视他的行动和冒险的自由，但正是这种自由让他更加珍惜秩序，因为他随时可能遭到歹徒、印第安人或敌对牛仔的伏击。 在所有土地长期被统治精英占据的旧欧洲，热爱自由的人对盛行的“暴政”感到愤慨，但至少他不必睁着眼睛睡觉； “暴政”提供了某种程度的稳定，甚至是安全。 “暴政”的因素使欧洲政治更加激进和怨恨，但也使它更倾向于社会主义而不是个人主义，因为大多数人已经习惯了长期存在的等级制度的铁毯； 欧洲人与其说渴望新的自由，不如说渴望新的正义。 相比之下，至少在一段时间内，美国先驱者可能会进入所有权未定和权威不确定的地区，从而导致稳定性水平较低（如果有的话）。 自由是好事，但这也意味着你可能会被野蛮人或歹徒当场杀死。 因此，牛仔们崇尚秩序和自由，尤其是当他们的秩序建立在他们自己的条件之上而不是建立在贵族血统之上时。

虽然《好莱坞往事》中唯一的牛仔是电视牛仔，但在 1969 年洛杉矶的每个地方，一些狂野的西部精神似乎指日可待，那时候婴儿潮一代还很年轻，加州绝大多数是白人，老前辈仍然存在，大量的新移民正在为工作、气候或毒品而来。 许多“嬉皮士”不是土生土长的，而是来自美国各地。 的确，是什么吸引了法波裔犹太人罗曼·波兰斯基 (Roman Polanski) 来到好莱坞？ 他在波兰开始了电影艺术家的生涯，然后在英国定居了一段时间。 自从 KNIFE IN THE WATER 成功以来，他的品质就广为人知，他不需要来美国追求有前途的电影事业——事实上，大多数欧洲电影艺术家都留在了民族电影中——但他无法抗拒这种魅力好莱坞（和好莱坞生活方式）； 尽管有如此多的欧洲电影艺术家将自己定义为与好莱坞形成鲜明对比，这种态度甚至被崭露头角的美国准“导演”所接受，但波兰斯基在他到达 Hollyweird 的那一刻就很适合。 作为共产主义波兰的“流亡者”，他本可以在西欧享受自由，但他选择了美国。 他像一个狂野的疯子一样放纵地追求美国的自由。 他显然是欧洲人，但也很容易通过犹太 Zeligishness 适应美国主义。 此外，与欧洲国家长期以来一直被特定的非裔族群宣称为自己的家园不同，对美国的宣称仍然悬而未决，犹太人正在迅速成为崛起的精英和美国主义的新主人。 犹太人正在接管美国白人，就像美国白人曾经接管印裔美国人一样。 犹太人可能会觉得自己是霓虹牛仔，是属于他们的新美国的先驱，他们是顶级贵族。 那时，好莱坞的波兰斯基既像新贵族又像犹太牛仔。

在 OUTH，开拓精神就像车轮上的马一样骑在汽车的引擎盖上。 有些驾驶速度又快又猛烈，有一种西部片中马车颠簸颠簸的感觉。 （OUTH 可能是没有汽车追逐的最多驾驶的电影。）布斯与轮胎刺破的“嬉皮士”的对抗让人想起了《一把美元》中的场景，无名男子对他的骡子所做的事情表示不满——有趣伊斯特伍德在一头骡子上开始了他的电影生涯，然后在《骡子》中扮演了一个角色。 OUTH 有意识地强调了美国汽车的速度和转向方面，尽管汽车在情节中扮演的角色并不重要，其中大部分取决于地方的动作而不是道路上的动作。

虽然电影中的“波兰斯基”来到了一个闪闪发光的现代城市，但他似乎陶醉于冒险和运动的精神。 在多个方面，OUTH 的洛杉矶就像一个新边疆小镇，一座正在建设中的未来城市。 尽管现代性无处不在，但似乎没有什么是固定不变的或注定要持久的……但是，现代性的魅力在于一种新原始主义的未来主义，一个塑料世界，其中“永恒”和“永久”是四个字母的词。 在这方面，现代城市与在西方作为边境前哨站建造的临时城镇有一些共同之处。 永久性是他们议程上的最后一项。 事实上，当我们将 1969 年的洛杉矶与今天的洛杉矶进行比较时，“开拓者”精神确实非常活跃，不同之处在于白人现在是新印第安人，将被新的入侵者群所取代。 白人肯定是愚蠢的。

Anything Goes by the frontiers'规则'，意思是那些抽得最快的人赢得奖品。 就机智和洞察力而言，敏捷的 Schwarz 无疑是 Hopalong Cassidy。 的确，他与道尔顿的“友好”交流就像一场小决斗。 开场很和蔼可亲，但施瓦茨发表的言论让道尔顿性格外露，尿裤子了。 施瓦茨对道尔顿为什么要暂停他的电视生涯并去意大利碰碰运气一事提出了自己的看法。 在交易的艺术中，施瓦茨掌握着王牌，而且他有口头上的火力作为后援。 他的话具有权威的噼啪声和枪声。 就像西部片中的人物一样，好莱坞的人需要勇气和主动性，犹太人称之为“放肆”。 他们还需要一些袖子以防万一，例如在多花几美元中对付驼背的小手枪。 这就是罗宾威廉姆斯在 INSOMNIA 中所说的“保险”。

当 Dalton 饰演的 Caleb DeCouteau 与“波士顿”（卢克佩里）正面交锋时，这几乎就像是扮演 New Honcho 的犹太人与 Anglo Establishment 成员之间的摊牌。 （“DeCouteau”这个名字表明 Dalton 需要扩大自己的视野——扮演“嬉皮士”-牛仔，在意大利工作，扮演非盎格鲁血统的角色——以发展他的艺术才能。克林特·伊斯特伍德确实如此，他从中受益匪浅他在意大利的工作。而且，即使在长期辉煌的职业生涯之后，亨利·方达还是选择出演一部同样沉重的莱昂内电影，以扩大他的银幕形象。尽管他在好莱坞万神殿中的地位早在 ONCE 之前就已确定曾几何时，如果没有方达扮演大反派的角色，我们对方达的欣赏就不一样了。它挑战方达超越熟悉的角色。具有讽刺意味的是，如果方达的挑战是扮演一个卑鄙和凶残的人，塔伦蒂诺的挑战是要表现得温暖和温柔。你得过河。“DeCouteau”是另一种主张“更多餐厅”的方式，事实上，意大利的道尔顿非常喜欢当地美食，以至于他体重增加了 15 磅。这是 Tarantino 表达 Diversity en 的方式丰富和拓宽了英美视野。 也就是说，OUTH 也尊重布斯所体现的英美主义更为斯巴达式的肉和土豆美德。 它可能没有香料和味道，但它是真实的生活和完成的事情。）道尔顿/德库托把它放在如此厚重的地方，以至于扮演“波士顿”的演员似乎真的被吓倒了。 这一刻真的很紧张。 过度言语的犹太人经常将谈话视为决斗，摊牌。 想想鲍勃·迪伦 (Bob Dylan) 在《别回头》中对时代记者的态度。 想想霍华德·斯特恩在汤姆·斯奈德的节目中不停的恶毒。 这是一场口中射击的游戏。 事实上，犹太人作为圣典和法律文件的作者，凭借这个词赢得了世界。 如果乔丹·贝尔福特没有能言善道的天赋，他会怎样？ （'波士顿'因战争受伤而跛行，DeCouteau 嘲笑这一点，然而，具有讽刺意味的是，战争英雄布斯可能会在他的余生中跛行 - 就像伯特雷诺兹在 DELIVERANCE 中的角色一样 - 因为刀受伤。）

大多数人都是社区的成员，他们最善于相处。 西部的大多数城镇居民都是这样的。 相比之下，西方英雄发现自己处于孤军奋战的十字路口，直视敌人，必须证明自己。 这就是他与普通羊的不同之处，普通羊即使拥有自由的祝福，也宁愿呆在自己的洞里而不是标记领土； 的确，有先驱者和先驱者，前者引领并清理道路，以便后者相对安全地跟在后面——哥伦布是所有先驱者之母。 大多数人可能是“好人”，但不是游戏规则改变者或世界撼动者。 勇敢的人拥有真正的勇气或“比大多数人更多的沙子”，才能决定输赢。 害怕失败的人也永远不会尝到胜利的滋味。

塔伦蒂诺当然明白这一点，因为在困难重重的情况下（与任何有抱负的电影制作人，尤其是想成为“导演”的人相比），他开始了电影事业，并获得了丰厚的回报。 他成了好莱坞之狼。 他从来没有用六连发手枪射杀过任何人，但他确实在好莱坞的畜栏里战胜了巨大的困难。 他把谈话变成了走路，找到了自己的位置，然后抽射。 个人主义的这一方面被艾恩·兰德 (Ayn Rand) 在《源泉》中神化，并在《美国牛仔》(American Cowboy) 中粗暴地表现为一个意志、勇气和坚韧的人。 尤其是在好莱坞这样的行业，没有牛仔血统是不可能成功的。

尽管塔伦蒂诺与其说是健康的标志，不如说是一种文化疾病，但他在终结者 2 中一直秉承“命运无定，唯有创造”的座右铭。成功和荣耀不能依赖于能力、智慧和资历的桂冠。 它涉及那些愿意在 OK Corral 盯着命运的人。 当然，Sergio Leone 也是如此。 在 60 年代初期，谁会想到一位圆胖而默默无闻的意大利导演会通过一部由鲜为人知的电视演员 RAWHIDE 主演的廉价射击游戏来改变电影历史？ 难怪《西部往事》中冷酷无情的大亨并非没有令人钦佩的品质。 他不只是为了钱，而是为了梦想，为了实现他愿意牺牲任何东西，甚至是他每况愈下的健康。 具有讽刺意味的是，夏安（罗巴兹）开始与他分享一些共同点，因为尽管他自己受了致命伤，但他也决心坚持到底，那就是拯救他唯一来过的人或事吉尔（卡迪纳尔）关心某人或某事。 在不止一个方面，ChooChoo 先生是 Leone 的另一个自我。

《好莱坞往事》是否会被人们铭记为经典，只有时间才能证明。 谁知道 2019 或 1969 年后会如何看待它，对 1976 年和 1993 年怀有双倍的怀旧之情。《美国涂鸦》和《茫然与困惑》肯定就是这种情况。 前者让人怀念六十年代初期和新好莱坞的传奇时代，后者让人怀念 XNUMX 年和 XNUMX 年两百周年纪念日，这是美国电影标志性的一年。 尽管结局圆满，但 OUTH 最终是一部忧郁的电影，不仅因为真正的莎朗泰特被曼森一家谋杀，还因为它以失落的加利福尼亚为特色。 如果今天的加利福尼亚在人口统计上与其早期的自己相邻，那么结局就不会那么令人渴望和凄美。 但就像 AI 的欺骗性结局：人工智能一样，OUTH 的另一个世界是一个过时的白日梦（就像滚石乐队的歌曲），这与《美国往事》中的 Noodles 退却，也许是一个Max 和 Debra 和他在一起的世界。 尽管有越南战争、种族骚乱和青年问题，但 XNUMX 年代的 Go-Go 年代是充满希望和梦想的前所未有的时期。 然而，太多的好事导致认为事情是理所当然的。 最后，他们“搞砸了”。 不仅是方达和霍珀，还有整个白加利福尼亚。 随着西方迅速而悲惨地转变为第三世界的地狱，“白人文明”的唯一提醒可能会出现在“白人退化”电影中，就像在动物园和保护区中可以找到许多濒临灭绝的物种一样. 在这一点上，即使塔伦蒂诺的最新电影可能达不到一部重要作品——让未来成为评判者——并且可能不会提供太多值得深思的方式（与林奇、莱昂内等真正巨人的作品相比，库布里克等），它在相当长的一段时间内提供了一种更独特和特别的电影体验。