在最后一幕 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier），在晚宴的惨败将奥克斯男爵暴露为一个不负责任的花花公子之后，Marschallin 试图安慰他，他解释说：“War eine Wienerische Maskerad' und weiter nichts。”[1]雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier）. Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Lustspiele I, Bermann-Fischer Verlag, Stockholm, 1947, p. 424. 文中所有对歌词的进一步引用均以“LI”的形式在括号中给出，后跟页码。 所有对分数的引用都在正文中的括号中给出，如法案、章节和小节编号（例如 II, 28, iv = Act II, section 28, bar iv）并适用于 Richard Strauss： 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier）. Komödie für Musik in drei Aufzügen von Hugo von Hofmannsthal，作品。 59，学生党。 Boosey & Hawkes, Ltd., London, 1943 这是一个人们可能会想应用的短语 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） 总的来说，这部“Komödie für Musik”的最终版本的成功很大程度上归功于施特劳斯坚持简单且带有滑稽元素的传统喜剧情节，以及他简化霍夫曼斯塔尔心理和形而上学微妙之处的愿望，因此在某种意义上通过歌剧强加给它的限制。 然而，文字和音乐的这种出色成功的融合反映了其创作者高度复杂的相互艺术观念，并被一个隐藏的神话所渗透，该神话将歌词变成了既是历史又是乌托邦的心理和社会寓言。 同样，音乐配方 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） 在其形式和风格的微妙复杂性中隐藏着一层心理、历史和乌托邦式的典故，这些典故在一些有史以来最美丽、最动人的音乐中发出。 表面上看起来不过是“维也纳化装舞会”，实际上，正如人们常说的那样，“最后一部伟大的歌剧”：神化，同时传统价值观和传统音乐形式的瓦解.

I

施特劳斯-霍夫曼斯塔尔的合作从 1906 年一直持续到 1929 年诗人去世，期间中断了很长时间，并产生了六部歌剧杰作，其中最独特和最著名的是 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier），于 1911 年在德累斯顿首次制作。它的艺术满足感和持久的吸引力是由于与如此多的经典歌剧相比 剧目 歌词在心理上的微妙和情感内容上从不落后于音乐。 在此，文字和音乐的融合在交流中取得了一定程度的成功，超过了文字或音乐单独的可能性，因此，在与本研究有关的某些情况下，将歌词和音乐视为一体不仅是允许的，而且甚至是必要的。

此外，尽管霍夫曼斯塔尔和施特劳斯在个人方面存在差异，但他们对各自艺术的性质和功能的概念却非常接近。 霍夫曼斯塔尔对“抒情戏剧”的关注和施特劳斯对“整体艺术”的关注（后者与瓦格纳的 格萨姆昆斯特沃克) 源于他们对生活在一个缺乏风格、凝聚力和连续性的时代的意识。 这两个概念立即将它们置于德国浪漫主义的精神后果中——XNUMX 世纪晚期的相关但有时相互冲突的思想和审美风格的综合体，被各种描述为印象主义、象征主义和新浪漫主义。 两人都拥有当时某些学说的共同观点，他们认为只有融合所有艺术并将其简化为共同的表达核心，这不仅仅是自我表达，而是姿态、庆祝和神话，才能克服文化的碎片化。

在同样的方面，两人都经历了如此强烈的个人危机，其最激烈的结果可能是他们艺术创造力的终结。 在霍夫曼斯塔尔的案例中，它是所谓的钱多斯危机，被称为现代意识的危机：完全丧失思考或连贯地谈论新的和不连贯的现实的能力，以及由此产生的对语言是否适当的麻痹怀疑。 对施特劳斯来说，在意识到和重要的经验中表达了音调的音乐系统已经过时了，并且在 XNUMX 世纪不再具有相关性。 重要的是，在霍夫曼斯塔尔和他的时代之后，面对现代人日益增加的语言交流问题，可以松散地描述为传统戏剧的整个结构崩溃了。 同样重要的是，甚至在施特劳斯创作音乐之前 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier），他创作的作品几乎超出了调性的限制（例如 莎乐美，1905; 艾丽卡, 1909)。 勋伯格在他的 室内交响曲 1906 年，他已经尝试过无调性作曲，预示着“十二音技术”（后来成为托马斯曼小说中深入分析的主题 福斯图斯博士).

因此，如果尽管它具有肤浅的喜剧效果，我们还是能从辛酸的新浪漫主义调性中认出，这也就不足为奇了。 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） 以独特的精神和文化形式对十九世纪的逝去进行了忧郁而充满爱的庆祝。 无论我们称其为象征主义、印象派还是新浪漫主义，诗人和作曲家都深深地沉浸在他们那个时代的精神和思想中。

然而，如果我们坚持认为歌剧是对 XNUMX 世纪对美的信仰和艺术灵感的最后一次庆祝，那么在 XNUMX 世纪威胁性的贫瘠和蒙太奇意识的冲击之前，怎么可能解释这样一个事实： 玫瑰骑士 根本不是286世纪，而是“Zu Wien, im ersten Jahrzehnt der Regierung Maria Theresias”？ (LI, 1740) 霍夫曼斯塔尔打算纪念的逝去的文明无疑是玛丽亚·特蕾西亚（1780-1917）的时代。 进一步的证据是，Marschallin 与她的名字（Marie Theres）以及她所体现的母系美德的皇后的简单而神奇的识别。 在他 XNUMX 年的论文中 玛丽亚·特蕾西亚（Maria Theresia）, Hofmannsthal 注意到她典型的奥地利母系教育能力，这正是 Marschallin 成功为 Octavian 所做的。 事实上，XNUMX 世纪中叶的歌剧背景是为了掩盖而不是抵消 XNUMX 世纪后期审美梦幻世界的破坏。 鳍去末世 维也纳因时间的力量、历史的世界及其具有约束力的社会承诺而受到影响。 表面上的历史矛盾 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） 在维也纳的背景下并不是特别严重，因为其保守的巴洛克传统在 XNUMX 世纪的大部分时间里仍然相对没有受到挑战，并且似乎排除了任何走向现实主义和自然主义的趋势。 此外，如果我们只是想将这个问题视为“艺术”问题，例如指出施特劳斯对华尔兹的不合时宜的使用（直到一个世纪后才发明）并就此搁置，那么重要的是要认识到复杂性时间的概念和几个时代的融合和超越对于霍夫曼斯塔尔的艺术理论来说是必不可少的。

在这种情况下，首先应该记住的是，XNUMX 世纪的巴洛克时代虽然在历史上没有出现在歌剧中，但与玛丽亚·特蕾西亚或玛丽亚·特蕾西亚一样是维也纳精神遗产的一部分。 鳍去末世 颓废。 的确，纯正的仪式主义、装饰主义和节日的热情洋溢的音乐 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier），在价值观崩溃的时代，它对美和形式的关注在很多方面都是巴洛克式的； 值得注意的是，Hermann Broch 在他关于 Hofmannathal 的文章中谈到了后者通过“sprachliche Wendung ins Dekorative”克服了他的精神和艺术危机，[2]赫尔曼·布罗赫：“霍夫曼斯塔尔和塞纳时代”。 Gesammelte Werke。 散文，BD。 1，苏黎世，1955 年，第 43-181 页。 而 Richard Alewyn 将相同的发展解释为“im angrenzenden Sprachraum des europäischen Barocks selbst, wo Sprache vieles ist: Begriff und Beschreibung, Ornament und Konversation”。[3]理查德·阿勒温： 于伯·雨果·冯·霍夫曼斯塔尔. 哥廷根，1950，p。 145 楼。 然而，“巴洛克”一词必须谨慎地应用于施特劳斯的音乐，它仅适用于形式和风格的各种外部因素，而不适用于基本的音乐结构。 的音乐 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） 非常晚浪漫； 它的本质是动态的，而不是“同时逻辑互补的优势”[4]雅各布·奥珀： 科学与艺术。 1600-1900 年的关系研究. 新泽西州克兰伯里，1973 年，第121. 巴洛克音乐的历史特征。

使事情更加复杂化：试图通过使他更成熟的剧院成为巴洛克传统中的生活寓言，来使象征主义的“舞台作为梦的形象”（霍夫曼斯塔尔 1903 年的一篇文章的标题）与现实相协调，霍夫曼斯塔尔实际上将新浪漫主义美学修改到我们可以谈论新古典人文主义和“超脱”的程度[5]雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 广告我ipsum。 Aufzeichnungen. 美因河畔法兰克福，1959 年。 毫无疑问，源自他的歌词所在的 XNUMX 世纪启蒙运动。 因此，如果他的艺术仍然植根于与他同时代的斯特凡·乔治 (Stefan George) 所产生的新浪漫主义美学形式，那么它在哲学上就与后者不同。 霍夫曼斯塔尔保持冷漠 乔治-克雷斯 因为他对艺术深奥的怀疑以及艺术与生活的完全分离。 （到 1906 年，他已经超越了它的苍白。）以同样的方式，对比鲜明的巴洛克式繁荣和浪漫的慵懒弥漫在音乐中。 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） 与著名的华尔兹场景以一种奇怪的和谐方式存在 美声唱法 意大利咏叹调，带有“新莫扎特式的清晰”[6]艾伦·里奇： 音乐。 艺术之镜。 伦敦，1970年，第255页。 XNUMX。 第三幕结尾的银玫瑰展示场景和著名的苏菲和屋大维二重唱。 霍夫曼斯塔尔自己谈到了某种“歌德式的气氛”[7]理查·施特劳斯和雨果·冯·霍夫曼斯塔尔之间的通信。 伦敦，1952 年，p。 121. 在歌剧和施特劳斯的“掌握生活的黑暗、野蛮的一面”中，[8]同上。
（理查德·施特劳斯和雨果·冯·霍夫曼斯塔尔之间的通信。伦敦，1952 年，第 121 页。） ——显然与诗人自己的“从浪漫象征主义前提过渡到新古典主义，或从个人主义过渡到新的非人格”相类似。[9]雨果·冯·霍夫曼斯特利亚尔： 诗词剧目, 由 Michael Hamburger 编辑和介绍。 伦敦，1961 年，p。 二十四。 DJ Grout 指出 XNUMX 世纪头十年的“普遍的新古典主义倾向”，称施特劳斯的作品是“从后瓦格纳到反瓦格纳运动的缩影”。[10]DJ灌浆： 歌剧简史. 纽约和伦敦，1965 年，p。 515。

II

历史和风格的范围 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier）因此，就歌词和音乐而言，它表明了一个关于艺术性质和功能的高度复杂的概念。 这是建立在两个关键思想之上的。 一是真正的艺术揭示了人物与自己和世界的关系。 在 球体中的死亡 Hofmannsthal 写道：“Die wirkliche Komödie setzt ihre Individuen in ein tausendfach verhakeltes Verhältnis zur Welt; sie setzt alles in ein Verhältnis zu allem。”[11]雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 球体中的死亡. 柏林，1931 年，p。 260。 在中发表评论 七叶草 论他的人物之间的关系 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier），他解释说：“Die Marschallin ist nicht für sich da, und auch nicht der Ochs。 Sie stehen gegeneinander und gehören doch zueinander; der Knabe Octavian ist dazwischen und verbindet sie。 Sophie steht gegen die Marschallin, das Mädchen gegen die Frau, und wieder tritt Octavian dazwischen und trennt sie und halt sie zusammen。”[12]雨果·冯·霍夫曼斯塔尔：Nachwort zum 玫瑰骑士. Lustspiele I，作品。 同上。 在第一幕中，屋大维通过这种感觉与马沙林结合在一起，形成了一个神秘的统一人格

Du, du – heißt das 'du' 吗？ 是“du”和“ich”吗？
Hat denn das einen Sinn？
Das sind Wörter，bloße Wörter，nicht？ ……
Das bin ich, das will zu dir,
aber das Ich vergeht in dem Du …（LI，288）

贯穿整部歌剧，失去独立身份的经历也影响着苏菲和奥克斯； Octavian 和 Sophie 相信他们过去就认识对方，Ochs 在 Octavian 中看到了自己，而 Marschallin 则认为 Sophie 是她自己的反映。

霍夫曼斯塔尔艺术概念的第二个基本思想是，它是“一种绝望的尝试，试图调和正在瓦解的文化的所有组成部分，重新​​整合它们而不是从属于它们，并找到一个可以抵抗事物“分崩离析”的趋势。[13]雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 诗词剧目. 作品。 同上，第二十三。 分崩离析与再整合维持着一种不稳定的平衡 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier）。 已经在 一切都已结束 我们发现 Hofmannsthal 专注于衰变和短暂性作为时间的影响：

Dies ist ein Ding, das keiner voll aussinnt,
und viel zu grauenvoll, als daß man klage:
Daß alles gleitet und vorüberrinnt。[14]同上，第。 28。
（雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 诗词剧目. 作品。 同上，第二十三。）

PA Stenberg打电话给 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） “霍夫曼斯塔尔的时间的‘Märchen’”，其中“时间和历史的力量显然从永恒梦想的魔幻世界中接管”。[15]帕斯滕伯格：“罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） ——霍夫曼斯塔尔的“时间之月”。 德语 生活与书信. 新系列，第 I 期，1972 年 26 月，p。 XNUMX. 虽然这当然是马歇尔林的经历，但作品中发生的却是梦想与现实的象征性融合——“Und drei sind eins: ein Mensch, ein Ding, ein Traum”[16]雨果·冯·霍夫曼纳塔尔： 诗词剧目. 作品。 同上，第30. – 以及历史时间水平：

Dann: daß ich auch vor hundert Jahren 战争
我的 Ahnen，死在 Totenhemd，
Mit mir verwandt sind wie mein eignes Haar。”[17]同上，第。 28。
（雨果·冯·霍夫曼纳塔尔： 诗词剧目. 作品。 同上，第30.)

因此，“Märchen”被时间摧毁的想法仅在有限的意义上是正确的。 正如 Michael Hamburger 所指出的，Hofmannsthal 从未打破他最初关于“面具的真相”和舞台与“可怕的舞台，现实”相对立的“梦想形象”的概念：[18]雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 选剧和剧本, 由 Michael Hamburger 编辑和介绍。 伦敦，1963 年，p。 二十。 他后来的现实主义永远只是象征性的，只是表面的现实主义，因为仅仅复制表面的自然主义通过忽视“内在关联的财富”来扭曲自然。[19]雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 诗词剧目. 作品。 同上，第十一。 （就其本质而言，音乐印象派的形成是对自然主义的幻想、去个性化和无精神世界的一种反应，并试图强调内在、心理、情感和感官体验作为生活指导因素的有效性。这绝非偶然 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） 属于西格蒙德·弗洛伊德在精神分析领域的研究处于全盛时期的时期。）这就是为什么，尽管马沙林发现了时间的真实性，但歌剧结尾处屋大维与索菲统一的“闹剧”是允许的继续：化妆舞会必须重新开始，这是生活过程的一部分。

III

在历史层面上也是如此。 尽管它精确地引用了历史上某个时期的真实人物， 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） 主要关注的不是个人，也不是历史现实，而是神话。 这是一个寓言，展示了从一个古老的、完整的、原型社会到现代存在的复杂性的过渡。 正如 Stenberg 指出的那样，霍夫曼斯塔尔所写的方言不仅是 玫瑰骑士 在奥地利的任何地方都没有使用过，它融合了几个世纪以来使用的风格——可以补充一点，银玫瑰仪式纯粹是霍夫曼斯塔尔的发明——但是“歌词的基本主题要求超越特定的历史时间，如果作品经常被历史解释，这不是其创作者的错”。[20]PA Stenberg：同上。 同上，第26. 施特劳斯和霍夫曼斯塔尔都厌恶为一般人类方面提供所谓的历史框架，相反，他们更喜欢用某种味道包围本质，这种味道仅仅是“包装”，营造出一种氛围，以澄清模糊和为不确定的事物提供轮廓。 在 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） “包装”不仅包括方言和时代色彩，还包括礼仪：

Das wichtigste Stück des 'Architekturgartens', wie Richard Strauss derlei im Unterschied zum 'Eigentlichen' genannt hat, ist das Zeremoniell: wie die 'Komödie für Musik' mit der Pantomime des kleinen Negers schließt, der schon im ersten Akt so entzückend musikalisches Theatre mimt , ist eine reizende Arabeske。 Aber bedeutungsvoller ist das Zeremoniell, wo so nicht mehr 'drum herum' ist, sondern unmittelbar in das 'Eigentliche' hineinführt: 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） überreicht die silberne Rose。 Wort und Musik sind in diesem Zusammenhang nur Elemente。[21]Karl-Joachim Krüger，引自 Erik Werba：“Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal und 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier）”。 Deutsche Grammophon Gesellschaft 录音简介，SLPM-33040/43，p. 2.

尽管关心时间的现实， 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） 然而，它是永恒的：它颂扬和神圣化了一个伟大的真理，即生活的明显“闹剧”从古至今一直在继续，无论时间和几代人的流逝如何。 因此，Marschallin 在她对存在转瞬即逝的体验达到顶峰时，得出了这样的见解：时间最终不会改变任何东西。 她美丽的镜子咏叹调 (LI, 336f.; I, 269-282)，其中她思考自己的衰老和时间过程的奥秘，以及不久之后她向屋大维倾诉她停止所有夜间时钟 (LI, 335f.; I, 298-312) 试图停止时间，导致了一种矛盾的见解，即时间虽然无所不能，但“ändert nichts an den Sachen”。 （李，335）

IV

在欣赏音乐时必须牢记相同的前提 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier）. 我们已经在它们与歌词风格的平行关系的背景下提到了该作品的一些主要音乐成分； 仍然需要从音乐的角度来研究它们，并分析它们如何交织和融合的更复杂的现象。

必须牢记，在音乐和文学中，这部歌剧所属的 XNUMX 世纪末和 XNUMX 世纪初是一个过渡时期。 在施特劳斯，我们发现了一种与瓦格纳基本没有区别的美学； 施特劳斯的音乐具有十九世纪瓦格纳风格的所有特征。 然而，不久之后，施特劳斯显然属于未来，至少部分是因为他的和声更加大胆，他的纹理更加明亮和复杂，但没有瓦格纳的沉重。 总的来说，他向跟随他的作曲家表明了一种超越以往任何尝试的节奏、和声和正式的实验。 尽管施特劳斯的美学以 XNUMX 世纪的德国音乐为基础，但与马勒的美学一样，表明了 XNUMX 世纪音乐在某些技术问题上的发展方向。 已经有人说，他的音乐是从后瓦格纳到反瓦格纳运动的一个缩影。 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier），虽然在不同程度上保留了强有力的瓦格纳习语以其典型的浪漫主义形式， 格萨姆昆斯特沃克 和技术 主动机，然而，揭示了一种整体反浪漫主义倾向的注入，这体现在回归到 XNUMX 世纪的客观理想、更受控制的形式、清晰和简单的音乐结构； 全音阶和声原则，强调不同乐段中的旋律； 以及为重复出现的主题分配从属角色。 如果我们也将最一般意义上的浪漫主义定义为音乐的个性化——它用于投射创作者自己的情感反应——那么按照这个标准，这部作品肯定是浪漫的； 但出于同样的原因，由于它是一个永恒的社会寓言，我们可以期待音乐反映某种程度的超然、客观和严格的形式控制——事实上，这些品质与其 XNUMX 世纪的背景保持一致。 因此，施特劳斯在给赫尔曼·巴尔的一封信中提到，他在创作这部作品时经常想到莫扎特，这并不奇怪：“Diese Hofmannsthal'sche Dichtung hält den Rokoko-Ton entzückend fest, und meine Aufgabe war es nun,diesen Ton auf den musikalischen Stil zu übertragen。 Mozart'scher Geist stieg unwilllkürlich vor mir auf, aber ich bin mir doch selbst treu geblieben。”[22]Hugo von Hofmannsthal：简要介绍 Hermann Bahr。 简报二，维也纳，1937 年。

瓦格纳和莫扎特影响矛盾但和谐共存的最引人注目的例子是第三幕的最后一部分，从 285 年开始，由屋大维、马沙林和苏菲三人组开始，并在 297-299 年继续通过苏菲和屋大维的二重唱（其中部分在 303-305 中重复）到乐谱的末尾（309）。 在结构上，三人组类似于瓦格纳 里伯斯托德, 在美感和强度上超越 特里斯坦与伊索尔德 在从 293 到 295 的前四个小节的管弦乐部分达到高潮，其沉重的滚动声波淹没了旋律，似乎将其拖向浪漫的无限； 但它的解决方案是乐观的 无意识的 在二重唱中，尽管有时间和时钟的证据，但仍然相信恋人对永恒结合的幻想，这与瓦格纳的成语截然不同。 具有象征意义的是，在 295, iv-v 中，从三重奏的降 A 大调到具有明显反瓦格纳的莫扎特精神的二重奏的 G 大调，意外地实现了过渡。 在这种情况下，应该注意施特劳斯说的是“莫扎特精神”，而不是“莫扎特形式”，他补充说：“[……] aber ich bin mir doch selbst treu geblieben。”[23]同上。
（雨果·冯·霍夫曼斯塔尔：赫尔曼·巴尔的简报。 简报二，维也纳，1937 年。） 虽然这对二重唱，在古老的德国风格 歌唱剧，也强烈地让人联想到十八世纪的洛可可，第298节的一些和声，尤其是G大调主音调内的E大调和弦，不仅在莫扎特不可思议，甚至比瓦格纳还要大胆。 在第 304 和第 305 节中，长笛、钢片琴和竖琴所强调的三和弦的精致古典纯度也是如此：它们的全音阶表现出音乐洛可可的形式影响，但在和声上，它们既不是莫扎特式也不是瓦格纳式，而是非常现代且忠实于施特劳斯的个人音乐成语。

在第二幕银玫瑰展示的场景中也出现了类似的混合风格。 Octavian 和 Sophie 的二重奏 (II, 25-38) 在整个歌剧领域无疑是无与伦比的。 从技术上讲，半音和和声对进行的条件作用——除了独特的施特劳斯高音、不和谐音 appogiatura 钢片琴、长笛、竖琴和三把小提琴独奏的三和弦——可视为瓦格纳的延续； 但在那个时候，理想的、神奇的、无情的美的气氛超越了霍夫曼斯塔尔所说的“瓦格纳式的色情尖叫[……]，这两种生物在发情时的尖叫”。[24]雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 选剧和剧本. 作品。 同上。 ，页。 十二。 细腻 协奏曲 Sophie 在 II, 30, i 中的高 A Sharp 和 B 的影响（F Sharp 的键）和她在 31 中的高 B Flat 的影响。 v（实际上与 A Sharp 相同的音符，因为 key 之前变成 E Flat 两个小节）较少与色彩浪漫的表现力相结合，而不是强调施特劳斯专注于全音阶和声的强烈美感。 通过这种方式，他将浓郁的晚期浪漫主义感伤与古典对简约美的强调和声音的突出（这些部分中的管弦乐部分主要是 pp 乃至 PPP).

古典和浪漫风格的异常成功结合的另一个引人注目的例子是苏菲和屋大维在苏菲和屋大维第一次与令人厌恶的奥克斯会面后的二重唱（LI, 457-458; II, 114, iv-129, i）。 从 主旨 在第一幕的序言中，它以优美的抒情旋律的管弦乐陈述开始，但由于其丰富多彩的和声，它具有莫扎特咏叹调的风格。 声乐部分以主题旋律为基础，但很快就脱离了一系列变化，而和声则经历了适合流行情绪的浪漫主义的调制：

Ich möchte mich bei Ihm verstecken
und nichts mehr wissen von der Welt。 （李，457）

在古典形式和浪漫主义消散之间微妙徘徊后，咏叹调突然被不和谐的 ff 和弦 129, i.

在其他时候，这两种风格是独立存在的，并且独立存在。 第一幕卧室场景的开头让人想起瓦格纳，在第 12 节和第 30 节之间有不同的标记“schwärmerisch”和“appassionato”，而屋大维在 特里斯坦与伊索尔德 “ein Schwindeln, ein Ziehen, ein Sehnen und Drängen, ein Schmachten und Brennen” (20) 的时尚并问道：“Warum ist Tag？ lch 将取消 den Tag！” (28) 施特劳斯最著名的作品之一 主动机，第一次出现在第 11 节，在第 27 节中重复出现，后来在第一幕的 198 和 339 中再次出现。形成鲜明对比的是，216-224 和 228-229 中的三个孤儿三人组显然是基于三个女人的。在莫扎特的 祖伯弗洛特，尽管在莫扎特的第一次渲染主题中偶然产生的和谐是不可想象的； 甚至还有一个动物供应商作为 Papageno 的对应物。 十八世纪的精神再次出现在美丽的 美声唱法 这位歌手的男高音咏叹调让 Marschallin 感到厌烦并让奥克斯男爵感到厌烦：在 233-237 中首次演唱后，男高音在 246 年再次开始，但象征性地在 249 结束时被奥克斯突然粗暴地打断。这个程式化的咏叹调由以爱模仿的精神用正式的技术运动。 事实上，正如格鲁特所指出的，整个 吊装 第一幕中的场景是“XNUMX世纪的解体，同时也是XNUMX世纪的神化 歌剧布法 合奏，将这种形式的所有元素融合在一起，看起来很混乱，但又带有一种奇怪的现实主义幻觉”。[25]灌浆：同上。 同上，第517.

在所有使用的音乐形式中 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier），华尔兹成了最有名的。 十九世纪的创作，被浪漫主义者理想化，因为它的 3/4 时间完美地象征了他们的无限活力 世界观，它在音乐剧中的使用迄今为止仅限于轻歌剧。 熟悉施特劳斯的艺术概念应该会消除任何认为华尔兹在 XNUMX 世纪环境中格格不入的感觉：他和霍夫曼斯塔尔都厌恶为一般人类内容提供所谓的历史框架，更愿意将“本质”，带有一定的“包裹”，以营造氛围，澄清模糊，为不确定提供轮廓。[26]参照。 卡尔-约阿希姆·克鲁格：同上。 同上，第3. “Kaum jemals ist [...] ein Anachronismus treffender gebraucht worden, ja es will gerade durch seine Anwendung scheinen, als ob die historische Wahrheit zugunsten einer inneren, höheren Wahrheit berichtigt werden mußte。”[27]Programmheftbeilage der Wiener Staatsoper。 1964 年 2 月，6。Hälfte，p。 XNUMX. 华尔兹背后的“内在真理”是维也纳精神的精髓； 在德语中，它可能被称为“Wien als geistige Lebensform”（改编自托马斯曼关于吕贝克的著名文章的概念）。[28]Thomas Mann：“Lübeck als geistige Lebensform”。 旧与新. 美因河畔法兰克福，1953 年，第 290-314 页。 这并非巧合 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） 常被称为“最维也纳”的歌剧； 因为它的音乐反映了维也纳灵魂中两种截然相反的倾向：一方面是对生活的快乐热爱，另一方面是忧郁的内省。 3 世纪的维也纳华尔兹，特别是小约翰施特劳斯的例子，是维也纳欢乐和轻浮的传奇以及对蓝色多瑙河的赞美的最高体现，4/XNUMX 节奏与此联系在一起，以至于令人难以置信的是，维也纳华尔兹也充满了忧郁。 然而，许多华尔兹的新特点 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） 是他们结合欢乐和忧郁的微妙方式。 就其本质而言，华尔兹是节日庆典，但它用于 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） 第一次以双重意义上的“庆祝”生活，即庆祝作为节日，庆祝作为庄严的仪式。 施特劳斯通过将瓦格纳和后瓦格纳和声巧妙地融合到传统的轻松和简单的华尔兹主题中，并通过改变传统的华尔兹节奏超出其可接受的 XNUMX 世纪限制，将这些元素结合在一起。

在歌剧中的许多旋律和序列中，可以挑出一个作为这种处理的特别好的例子。 这是第二个结局的著名序列，所谓 玫瑰骑士 正式的华尔兹，从 II, 236, iv 开始，一直持续到第二幕的结尾。 同样的顺序也构成了第三幕（第 49-58 节）引言的一部分，作为男爵晚宴准备的背景，这也是第三幕从第 74 节到第 109 节的基础，并立即中断到 120. 第二个结局的音乐高潮是第二部完整的管弦乐重复，253-254 的主要华尔兹旋律到奥克斯一直在调情的安妮娜的出口。 单簧管上的颤音捕捉到了段落的色情， 格里桑多 弦乐的效果，作曲家为此添加了一个脚注：“Die Auftakte in den Streichern stets in dem süßlichen 格里桑多设立的区域办事处外，我们在美国也开设了办事处，以便我们为当地客户提供更多的支持。“[29]分数（见脚注 1），第 330 页。 XNUMX，脚注。 然而它的旺盛 贪一时之快 注入了一种忧郁，在 253, vii 的主要七和弦中表达，保留了两个小节，迄今为止在音乐历史上不可接受或不寻常的突出位置，这里未解决； 在 253, xi & xii 大胆的和声中。 重要的是，当这个主题在 III, 101-107 中的 Mariandl (Octavian)-Ochs 相遇中重复时——我们记得一个室内乐团（在背景中）正在舞台上招待他们——它的效果在每个方面都有很大不同：

屋大维

（音乐中的霍赫特）

Da muß man weinen。

男爵

是？

屋大维

Weils gar 所以 schön 是。

男爵

是，维恩？ Wär nicht schlecht。

Kreuzlustig muß Sie sein, die Musik geht ins Blut。 （李，396）

尼采著名的声明，他几乎无法区分音乐和眼泪，这并不是对传统上欢快的维也纳华尔兹的评论。 然而，施特劳斯可能会声称他为华尔兹注入了一种瓦格纳精神，这种精神在那里似乎有些不合时宜。 引人注目的例子是 III、85 和 115，其中丰富的连音将华尔兹节奏降低到接近前面提到的第三幕马沙林-奥克塔维安-索菲三重奏风格的连续体，我们将其比作瓦格纳式 里伯斯托德 但事实上，这是基于非常缓慢的华尔兹节奏； 其他的是 III, 106, iv-vii 和 107-108 中精心计算的调制，以及 III, 110-112 中 Mariandl (Octavian) 著名的“哭泣通道”。 场景的喜庆气氛在该法案前言 (III, 49-58) 的华尔兹主题中得到了出色的预示，双簧管、单簧管和同性恋者的颤音 (50-52) 和兴奋的喋喋不休 (57) 奠定了男爵对他的客人的色情进步的心情。 第 56 节特别值得注意，因为施特劳斯采用了一种不同寻常且复杂的装置，即以 4/4 拍将 Ochs 主题分配给管弦乐队，而舞台上的室内乐团则以 3/4 拍继续华尔兹。 两者在这里大胆而错综复杂地融合在一起。

施特劳斯将华尔兹近似于相反极端的一个例子，即十八世纪的小步舞曲，是 I, 48, iii – 54, vii 中精致的洛可可式早餐华尔兹。 标记为“Walzertempo (etwas ruhig beginnen, dann allmählich fließender)”，这是歌剧中使用的第一首华尔兹，在 比萨饼 风格好像是为了掩饰它的 3/4 时间，然后毫无疑问地从 51, iii 中脱颖而出，在那里它被标记为“sehr fließend”。

V

必须得出结论，解释 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） 一场维也纳化装舞会既忽视了霍夫曼斯塔尔作为喜剧作家的目标，也忽视了施特劳斯在音乐发展中的地位。 霍夫曼斯塔尔歌词的象征意义在他与作曲家的通信中得到了充分证明：象征意义，“诗歌的元素”，[30]雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 诗词高于诗词. 引用于 诗词剧目. 作品。 同上，第三十九。 他在喜剧中受雇于“将深度引入世俗”。[31]一篇未发表的笔记，定义了霍夫曼斯塔尔的喜剧目标。 引用于 诗词剧目. 作品。 同上，第二十五。 诗人悲痛的是，他内心所承载的旧奥地利，只有在它正在瓦解并成为传奇的阶段，才显示出其象征意义的丰富和深刻。 但正如他坚信个人“除非与传统联系起来，否则无法生产任何持久的东西”，[32]Erik Werba：“理查德·施特劳斯、雨果·冯·霍夫曼斯塔尔和玫瑰骑士”。 作品。 同上，第4. 同样，作曲家也认识到了自己在音乐史连续性中的地位：

Ich komme immer wieder auf meinen alten Gedanken zurück, daß mit der Geburt der Mozartschen Melodie der Ring geschlossen werden konnte, der die gesamte europäische Kultur in sich schließt。 [...] Schließlich konnte das letzte Kapitel aller Weltweisheit, vor dem bis jetzt noch alle großen Denker Halt machten, erst geschrieben werden, 饰演 Johann Sebastian Bach [...] die moderne deutsche Musik mit Bachschem Contrapunkt in die Welt trat, 饰演 Joseph Haydn das heutige Orchester, die Instrumente zu sprechenden Individuen schuf, die Berlioz, Weber und Richard Wagner zu den höchsten Ausdrucksmöglichkeiten und Farbengebungen entwickelten, und vor allem, als der göttliche Mozart in seinen Melodien Offenbarungen der Schuberts, Webers das höchste Gut der Menschheit darstellen。 […] Daß […] Richard Wagner den Germanisch-christlichen Mythos […] fast frei erschuf und für alle Zeiten erschöpfend zu höchsten Kunstwerken gestaltete, brauche ich wohl kaum zu erwähnen。 Unnachahmlich, unerreichbar, anbetungswürdig – der letzte Gipfel dreitausendjähriger Kunstentwicklung。 Ich weiß wohl, daß meine sinfonischen Werke weder an Beethovens Riesengenius reichen, ich kenne genau den Abstand meiner Opern [...] gegenüber Richard Wagners Ewigkeitswerken – aber die in Joseph Gregors 世界剧院 Gegebenen Daten der Entwicklung der theatralischen Kunst berechtigen mich, glaube ich, doch zu dem bescheidedenen schönen Bewußtsein, daß […] meine Opern in der Weltgeschichte gerade in ihrer Beziehung zu allen früheren Schöpfungen des Theatres (Richard Wagner bei Seite lassend) einen Platz Ende des 'Regenbogens' behaupten werden, und wenn Neuland auf dem Gebiete der Oper noch zu erreichen ist, gute Bausteine auf dieser 'Allee der Sphinxe' gesetzt sind […]。[33]理查德施特劳斯：引自 Erik Werba：同上。 同上，第2楼。

Arthur Noble 是法国梅斯大学和南希洛林大学的德语名誉教授。 他曾在贝尔法斯特和维也纳学习，拥有德语和法语学位以及德语博士学位。 他着有九本书和许多文章，主要是德语，涉及德国语言和文学、语言学、方言学、音乐、宗教和政治。 他是英国教会报的定期撰稿人。

[1] 雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier）. Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Lustspiele I, Bermann-Fischer Verlag, Stockholm, 1947, p. 424. 文中所有对歌词的进一步引用均以“LI”的形式在括号中给出，后跟页码。 所有对分数的引用都在正文中的括号中给出，如法案、章节和小节编号（例如 II, 28, iv = Act II, section 28, bar iv）并适用于 Richard Strauss： 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier）. Komödie für Musik in drei Aufzügen von Hugo von Hofmannsthal，作品。 59，学生党。 Boosey & Hawkes, Ltd., London, 1943

[2] 赫尔曼·布罗赫：“霍夫曼斯塔尔和塞纳时代”。 Gesammelte Werke。 散文，BD。 1，苏黎世，1955 年，第 43-181 页。

[3] 理查德·阿勒温： 于伯·雨果·冯·霍夫曼斯塔尔. 哥廷根，1950，p。 145 楼。

[4] 雅各布·奥珀： 科学与艺术。 1600-1900 年的关系研究. 新泽西州克兰伯里，1973 年，第121.

[5] 雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 广告我ipsum。 Aufzeichnungen. 美因河畔法兰克福，1959 年。

[6] 艾伦·里奇： 音乐。 艺术之镜。 伦敦，1970年，第255页。 XNUMX。

[7] 理查·施特劳斯和雨果·冯·霍夫曼斯塔尔之间的通信。 伦敦，1952 年，p。 121.

[8] 同上。

[9] 雨果·冯·霍夫曼斯特利亚尔： 诗词剧目, 由 Michael Hamburger 编辑和介绍。 伦敦，1961 年，p。 二十四。

[10] DJ灌浆： 歌剧简史. 纽约和伦敦，1965 年，p。 515。

[11] 雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 球体中的死亡. 柏林，1931 年，p。 260。

[12] 雨果·冯·霍夫曼斯塔尔：Nachwort zum 玫瑰骑士. Lustspiele I，作品。 同上。

[13] 雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 诗词剧目. 作品。 同上，第二十三。

[14] 同上，第。 28。

[15] 帕斯滕伯格：“罗森卡维尔（Der Rosenkavalier） ——霍夫曼斯塔尔的“时间之月”。 德语 生活与书信. 新系列，第 I 期，1972 年 26 月，p。 XNUMX.

[16] 雨果·冯·霍夫曼纳塔尔： 诗词剧目. 作品。 同上，第30.

[17] 同上，第。 28。

[18] 雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 选剧和剧本, 由 Michael Hamburger 编辑和介绍。 伦敦，1963 年，p。 二十。

[19] 雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 诗词剧目. 作品。 同上，第十一。

[20] PA Stenberg：同上。 同上，第26.

[21] Karl-Joachim Krüger，引自 Erik Werba：“Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal und 罗森卡维尔（Der Rosenkavalier）”。 Deutsche Grammophon Gesellschaft 录音简介，SLPM-33040/43，p. 2.

[22] Hugo von Hofmannsthal：简要介绍 Hermann Bahr。 简报二，维也纳，1937 年。

[23] 同上。

[24] 雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 选剧和剧本. 作品。 同上。 ，页。 十二。

[25] 灌浆：同上。 同上，第517.

[26] 参照。 卡尔-约阿希姆·克鲁格：同上。 同上，第3.

[27] Programmheftbeilage der Wiener Staatsoper。 1964 年 2 月，6。Hälfte，p。 XNUMX.

[28] Thomas Mann：“Lübeck als geistige Lebensform”。 旧与新. 美因河畔法兰克福，1953 年，第 290-314 页。

[29] 分数（见脚注 1），第 330 页。 XNUMX，脚注。

[30] 雨果·冯·霍夫曼斯塔尔： 诗词高于诗词. 引用于 诗词剧目. 作品。 同上，第三十九。

[31] 一篇未发表的笔记，定义了霍夫曼斯塔尔的喜剧目标。 引用于 诗词剧目. 作品。 同上，第二十五。

[32] Erik Werba：“理查德·施特劳斯、雨果·冯·霍夫曼斯塔尔和玫瑰骑士”。 作品。 同上，第4.

[33] 理查德施特劳斯：引自 Erik Werba：同上。 同上，第2楼。